Maailm – vähemalt sellisel kujul, nagu seda praegu tunneme – on määratud lõppema ja seda eeskätt inimtegevuse tagajärjel. Ene-Liis Semperi „Nüüd võib sellest rääkida” küsib, millised inimloomuse tahud meile täpsemalt saatuslikuks saavad.

Ekspeditsioon „Nüüd võib sellest rääkida”. Autor, lavastaja ja kunstnik Ene-Liis Semper, helilooja ja -kujundaja Vambola Krigul, valguskunstnik Aku Lahti, kehadramaturg Giacomo Veronesi. Mängivad Marika Vaarik, Rasmus Kaljujärv, Jörgen Liik, Rea Lest ja Vambola Krigul. Esietendus 2. detsembril 2023 Sakala 3 teatrimaja suures saalis.

Milline võiks välja näha maailmalõpp? Ehk kõlab seal kõrvulukustav gongimürin? Ehk korrutab keegi ennastunustavalt veel, et „majandus kasvab kas vab kas kas vab kas vab vab vab”? Ehk vaatab lõviosa inimestest seda vaikides pealt ja teab, et lasi ise käest hetke, kui hävingut oli võimalik ära hoida? Ehk suubub see kõik lõpuks pimedusse, kus gong vaikib ja võimust võtab vaikus, tühjus?

Esialgu on see vaid Ene-Liis Semperi lavastuse „Nüüd võib sellest rääkida” lõpp – pärast vaikust ja tühjust süttivad prožektorid taas ning maailm elab veel. Kurt Vonneguti „Tšempionide einest” inspireeritud teekond inimkonna hüvangust hävingusse viitab aga, et igavesti nii ei lähe, ühel hetkel kustub valgus lõplikult.

Mõned kriitikud on täheldanud selles viites liigset manitsust, tõekuulutaja positsioonilt esitatud apokalüptilist sõnumit.[1] Ehkki mõistan selle kriitika lähtekohti, ei tundnud ma saalis istudes sama, sest idee, et maailm – vähemalt sellisel kujul, nagu seda praegu tunneme – on määratud lõppema ja seda eeskätt inimtegevuse tagajärjel, ei mõjunud mulle kui sõnum, vaid kui nüüdisajast tulenev olu. Nii kujuneb lavastuse põhiküsimuseks, millised inimloomuse küljed sellele maailmale täpsemalt saatuslikuks saavad. Väidan, et lavastaja antav vastus näib piisavalt avar, kummutamaks väiteid tõekuulutajalikkusest.

Lavastuse põhiküsimuseks kujuneb, millised inimloomuse küljed sellele maailmale täpsemalt saatuslikuks saavad.

Kui Semper kirjutab lavastuse „Nüüd võib sellest rääkida” tutvustuses, et teda huvitab muu hulgas küsimus, kust saavad alguse assotsiatsioonid (ning emotsioonid, kehalisus ja kohalolu), siis minu peas tärkas jõulisim assotsiatsioon hetkel, kui üritasin sõnastada lavastuse kaht peamist märksõna. Saanud vastuseks „seksuaalsus” ja „vägivaldsus”, taipasin, et olen seda kombinatsiooni varemgi kohanud – Sigmund Freud!

Steriilne seksuaalsus

Tõepoolest, seksuaalsus ja vägivaldsus paljastavad Vonneguti loodud ja Semperi lavale toodud tegelaste freudliku loomu. Kui Freudi väitel juhivad inimese elu kaks peamist tungi – elu- ehk seksuaaltung ning surma- ehk agressiivsustung –, siis „Tšempionide einest” pärit kujude juures on seksuaalsus ja agressiivsus kohal, ent „täisväärtuslikust” elu- ja surmatungist jääb midagi puudu. (Sõna „täisväärtuslik” jäägu siin jutumärkidesse eeskätt põhjusel, et Freudi ideed elu- ja surmatungist peetakse abstraktseks, reaalelus mõõdetamatuks ja tõestamatuks teooriaks, niisiis saab ka sellest täisväärtuslikkusest vaid mõttemängu korras kõnelda.)

Freudi elutungi kontseptsiooni mahub enamat kui seksuaalsus: selles sisalduvad kõik instinktid, mis võimaldavad inimesel säilitada nii enda elu kui ka oma liigi järjepidevust. Sestap kuuluvad elutungi juurde ka näiteks nälg, janu ja vajadus inimsuhete järele. Nälja ja janu küsimusega Vonnegut ega Semper otseselt ei tegele, ent seksuaalsuse ja sotsiaalsusega küll.

Nii romaan kui ka lavastus on isegi absurdselt seksuaalsed. Lisaks kõigi meestegelaste peenise pikkuse ja läbimõõdu konstateerimisele paneb Vonnegut oma tegelaskujud ikka ja jälle seksist mõtlema, seksist rääkima, harvemini ka seksima. Semper koondab pikkused ja läbimõõdud küll ühte stseeni, abiks hot dog’i vorstist mõõdupuu, kuid säilitab seksuaalsuse siiski läbiva elemendina nii dialoogis kui ka tegevuses.

Tegelaste vajadus seksuaalse rahulduse järele on tungiv, möödapääsmatu. Selles ei heiastu liiatigi kirge või veel vähem armastust, see on külm ja steriilne.

Asjaosaliste vajadus seksuaalse rahulduse järele on tõesti tungiv, möödapääsmatu. Selles ei heiastu liiatigi kirge või veel vähem armastust (välja arvatud Marika Vaariku mängitud Francine Pefko puhul), see on külm ja steriilne – just nagu Semperi lavastatud pornokinostseen, mis oma otsekohesuses küllap üsna mitutki publikuliiget üllatab. Nimelt laskuvad lavaruumi ümbritsevad valged kardinad aegamisi allapoole, paljastades tagaseina paigutatud ekraani ja sellele kuvatud lähivaate seksuaalaktist. Monotoonselt ja mehaaniliselt liigub üks peenis tupes sisse-välja, seejuures ei mingit emotsiooni. Kui muusik Vambola Krigul siis ekraani ette istub, süles suur roosa õhupall, ning asub video rütmis niiskeid sõrmi pallil edasi-tagasi vedama, lisandub pildile kilejalt kriuksuv heli, mis olukorra masinlikkust ja steriilsust aina alla joonib.

Mõiste „steriilne” kõlab Semperi lavastuses kujutatud seksuaalsusest rääkides eriti asjakohaselt, sest see ei ole mitte ainult elutu, vaid ka viljatu. See on seksuaalsus, mis ei tööta liigi jätkumise teenistuses, vaid mõjub pigem omamoodi eskapismi vormina, aidates tegelaste elu talutavaks muuta. Kuna teose ainus näide pereloomisest, lugu Dwayne Hooverist, tema naisest ja pojast, osutub tragöödiaks, saab liigi jätkamine kui inimelu siht lavastuse „Nüüd võib sellest rääkida” universumis veelgi tugevamalt maha tõmmatud.

Elutungi vastujõud

Eelkõige Rasmus Kaljujärve kehastatud Hooveri kaudu ilmneb lavastuses ka vägivaldsus, mis võtab loo arenedes aina jõulisemaid vorme ning tipneb tapatalgutega, püstolilaskude heliefektideks Kriguli valjud trummilöögid. Surmatungi seisukohast näib stseen mõnevõrra paradoksaalne, kuna vägivallaga ei võta Hoover riski iseenda elule, vaid hoopis kehtestab end iga lasuga aina surematumana, saades kinnitust Kilgore Trouti (Marika Vaarik) raamatust loetud ridadele: „Te olete ainus olend kõiksuses, kellel on vaba tahe. Te olete ainus, kes peab ise välja mõtlema, mida järgmiseks teha – ja milleks. Kõik teised on robotid, masinad.”

Nimelt kirjeldas Freud surmatungi kui elutungi vastujõudu, mis ajendab inimest käituma riskantselt, vägivaldselt, (enese)hävituslikult, juhtides teda huku poole. Seejuures puudutab surmatung Freudi käsitluses ennekõike üksikisiku enese surma, mitte kollektiivset hukkumist/hukkamist, mida tapmisstseenis näeme. Ent isegi kui liigitada tapatalgud surmatungi tulemiks, jääb tegelaskonnas tervikuna surmatungi ilmingutest piisavalt puudu, et teha järeldus: „Nüüd võib sellest rääkida” tegelased on võõrandunud nii elust kui ka surmast. Neil jätkub (tahte)jõudu, et elus püsida, kuid mitte elu luua; et tappa, kuid mitte surra. Nõnda laiutab ses universumis passiivsus, mis annab küsimusele, millised inimloomuse küljed maailmale saatuslikuks saavad, üsna tõsiseltvõetava vastuse.

Ning ehkki tõsiseltvõetav, on too vastus ühtaegu ka küllalt abstraktne, et jätta vaatajale ruumi individuaalseks konkretiseerimiseks. Semperi lavastuses jätkub seda ruumi ehk rohkemgi kui Vonneguti romaanis, sest loojutustamisse tekivad Semperi versioonis omamoodi õhuaugud, vabade assotsiatsioonide viivud. Seda, mida osa vaatajaist on nimetanud lavateoses romaani pealispindseks käsitlemiseks või pelgaks illustreerimiseks, saab nõnda võtta ka uute lünkade loomisena. Lünkade, mis võimaldavad publikule mitmekesisemaid tõlgendussuundi. Sest „teater ei sünni laval, vaid vaatajas”, nagu kõlab Ene-Liis Semperi (juba korduvalt tsiteeritud) lause lavastuse tutvustuses.

[1] Kolk, M. 2024. Hüsteeriajärgne külmutatud kood. – Sirp, 05.01.

Karin Allik on teatrikriitik, -teadlane ja -sõber.