Näitus „Inside and Out” 29.11.2012–13.01.2013 kaasaegse kunsti keskuses kim? Riias. Osalevad kunstnikud: Patrik Aarnivaara (SE), Kasper Akhøj (DK), Christian Andersson (SE), Ēriks Apaļais (LV), Zenta Dzividzinska (LV), Elsebeth Jørgensen (DK), Flo Kasearu (EE), Cato Løland (NO), Julija Reklaitė (LT), Anngjerd Rustand (NO), Shirin Sabahi (SE/IR), Oļa Vasiļjeva (LV/NL), Iliana Veinberga ja Ainārs Kamoliņš (LV). Kuraator: Maija Rudovska

Loominguline uurimus on kunstižanrina oma kõrghetke peavoolu kunstiväljal nüüdseks ilmselt juba üle elanud, kuid selle diskursiivne mõju jääb kunstikirjutusse ilmselt veel üsna kauaks püsima. Aktiivse eksperimenteerimise ja enesekehtestuse faas on aga ilmselgelt asendunud analüütilise situatsiooniga ja on aeg küsida, kas, mida ja kui palju uurimuslik lähenemine kunstis muutis, ning mis siinkirjutaja jaoks veelgi olulisem ja vaatluse alla tuleva näituse kontekstis õnneks ka kohane: kas ja kuidas mõjutas teadusliku terminoloogia vabakasutus kunstiteadust. Need on paraku väga suured ja põhjalikku analüüsi nõudvad küsimused, millele konkreetse vastuse andmiseks napib autoril jõudu, ent teadusliku metodoloogia võimaliku transformatsiooni küsimust tuleks siiski silmas pidada kui alljärgneva artikli keskset probleemi.

Enne n-ö asja juurde asumist olgu selgituseks veel lisatud, et teaduse ja kunsti kui reaalsust modelleerivate meetodite erinevuse käsitlemisel lähtub alljärgnev artikkel Juri Lotmani krestomaatilisest määratlusest: „Teaduslik mudel taasloob näitlikus vormis objekti süsteemi. Ta modelleerib uuritava süsteemi „keele”. Kunstiline mudel taasloob objekti „kõne”. Kuid selle tegelikkuse suhtes, mida teadvustatakse juba omandatud kunstilise mudeli valguses, esineb see mudel kui keel, mis diskreetselt organiseerib uusi kujutlusi (kõnet).” 1

Näituse „Inside and Out” näol on tegemist läti kunstiteadlase Maija Rudovska kuraatoriprojektiga. Rudovska on tegelenud teadlasena nõukogudeaegse arhitektuuri ja sedakaudu ka ruumi sotsiaalse ja poliitilise problematiseerimisega, millega ka näitus mitte ainult sisuliselt, vaid – nagu alapealkiri „11 märkust, uurimus ja publikatsioon” viitab – ka metodoloogiliselt haakub. „„Inside and Out” sai alguse kui ruumi ja ruumiliste struktuuride ning sotsiaalsete ja ajalooliste asjaolude poolt nende vahele püstitatud suhete uurimus (tsitaat pressiteatest).”

Toodust nähtub, et kuraator kontseptualiseerib oma tegevuse otseselt uurimusena. Ent kui üldiselt on kuratoorse uurimuse suhtes levinud (nii põhjendatult kui ka põhjendamatult) halvustav arusaam, mis samastab kuraatori tegevust teadlase omaga, kes Lotmani järgi püstitab hüpoteesi ja konstrueerib selle põhjal teda ümbritsevast kunstilisest tegelikkusest fikseeritud mudeli, siis Rudovska kuratoorne tegevus annab alust oletuseks, et ta üritas teostada oma uurimust just kunstilise modelleerimise võttest lähtudes. Niisiis, kuraator koondas näitusele valiku kunstnikke ja teoseid, aga ei lähtunud neid valides mitte ette fikseeritud süsteemist, millesse teosed peaksid tema visiooni kohaselt paigutuma, vaid seadis endale eesmärgiks mõtestada näitusele koondatud tööde vahendusel loodud tinglikust mudelist lähtuvalt ümber teda kui kunstiteadlast huvitav objekt ‒ ruum.

Selle kuraatori intentsioonide kohta tehtud väite paikapidavust toetab kõigepealt Rudovska otsus töötada ennekõike elus olevate kunstnike ja galeriipinna, mitte muuseumiga. Muuseaalsel näitusel domineerib alati paratamatult teaduslik modelleerimine, sest teosed on ette antud ega paku olulisi üllatusi. Kujunenud kaanonite lõhkumise teel teoseid ümber kontekstualiseerides võib tekitada nihke traditsioonis, ent sisuliselt on see lihtsalt olemasoleva mudeli asendamine uuel hüpoteesil baseeruva mudeliga. Varasemate tõlgenduste koorem sunnib teost käsitlema kultuuriloolise kõneaktina ja pärsib selle võimet funktsioneerida kunstiteose kujul diskreetse keelena.

On iseloomulik, et kuigi Rudovska üritas fikseeritust igal sammul vältida, kukkus ta selles kõige selgemalt läbi ainsa näitusele kaasatud surnud autori, muuseumi kogusse kuuluva objekti kaasamisega. Zenta Dzividzinska „Kontaktkoopia register 1” (1965) ei ole mõeldud autori poolt olema teos ning on ka muuseumis tõenäoliselt arvel kui arhiivobjekt, sisaldades noore fotokunstniku puhttehnilistel eesmärkidel tehtud kontaktkoopiaid negatiividest. Rudovskal on õigus, kui ta väidab, et tegemist on suurepärase näitega fikseerimatust kahevahel asuvast objektist. See on kogum materjali, millest enamik on heal juhul vaadeldav dokumentatsioonina, aga millest osa sai ja osal oli vähemalt potentsiaal saada teoseks. Kuivõrd autor ise ei käsitlenud seda albumit aga teosena, on see kunstiväljale sattudes avatud piiritutele tõlgendustele, sest sel puudub minimaalseimgi kaitse autori loomingulise intentsiooni näol. Teisisõnu, albumile kui kunstiteosele omistatud tõlgendus tuleb otse kuraatori nägemusest, kes olenemata kui tahes poeetilistest seletustest selle kohta, milliseid piirituid tõlgenduslikke võimalusi see album avab, kasutab seda näitusel ennekõike kui materjali kuratoorse hüpoteesiga seatud tähendusliku positsiooni täitmiseks. Samas oli Rudovska eesmärgiks koostada näitus teostest, mille puhul ta ei tea ette, millise koha need omandavad, kuivõrd teosed peaksid kuratoorse kontseptsiooni ise alles looma, töötama alusena hüpoteesile. Vaid sellisel viisil saab näitus kui uurimuslik meetod olla tulemuslik alternatiiv teaduslikule analüüsile.

Sarnasel viisil läbi kukkunud valik tundub ka Elsebeth Jørgenseni katalogiseerimata arhiivmaterjalidega töötamist portreteeriv video „Ways of Losing Oneself in an Image…”, mille sisuks olev materjali tundmatusse kadumise kogemus ei tundu kajastavat mitte nii väga näituse keskmesse seatud ruumilise transgressiooni probleemi, vaid mõjub ennekõike kuraatori enese näituse koostamist ajendanud iha projektsioonina.

Shirin Sabahi „Swede Home” kujutab endast rootsi inseneri Jan Edmani 1960.–1970. aastatel Iraanis filmitud ja 30 aastat hiljem kommenteeritud videolõikude valikut. Autori enese Iraani emigrandi taust ja teema mõjub kokku paraku kui liiglihtne peavoolu turvalistes vetes sõitmine nii kunstniku kui ka kuraatori poolt.

Cato Løland on see-eest näide sellest, kuidas elus kunstnik osutab kuratoorsele distsipliinile vastupanu. Lølandi kohaspetsiifilised teosed koosnevad suuresti kim?-ist ehk näitusepinnast enesest ja selle arhitektuurist ning ümbrusest. Taolisel meetodil töötava kunstniku üle on kuraatoril, eriti kui ta ei sea seda algusest peale enese ülesandeks, väga keeruline kontrolli saavutada. Nii võib öelda, et kui Zenta Dzividzinska oli juba ette läbikukkunud valik, siis Løland oli – lähtudes oletusest, et kuraatori eesmärgiks oli saavutada näitusega olukord, kus uurimisobjekt ei alluks talle lähenemise eelhäälestusele – kogu komplekti kõige kindlam valik.

Kui kuraatori „enesehävitusliku” intentsiooni tõestuseks sai näituse ülalviidatud kohavalik (galerii vs. muuseum), siis teine, mõnevõrra labasem indikaator on näituse teema: kolmas ruum. „Kolmandal ruumil on fookust nihestav potentsiaal, ta võib luua võimaluse näha asju teise nurga alt, hinnata ümber tavapärast, ühendada ja seletada näiliselt kooskõlastamatut.” (Maija Rudovska, 2012, kim?).

Rudovska püüdlused kolmanda ruumi leidmise poole näivad takerduvat peamiselt keelelisse barjääri (tuletagem siinkohal meelde, et teadus modelleeribki just süsteemi keele), nimelt veendumusse, et kolmas ruum on ruum. Selle takerdumise indikaatorid on näiteks Ēriks Apaļaisi maal „Untitled” (2012), mis kujutab ilmarmalinlikku kosmilist tühjust üksikute fikseerimatult hõljuvate detailidega, ning Kasper Akhøj 100 slaidist ja helist koosnev presentatsioon „Untitled (Schindler/Gray)” (2006), mis näib ühelt poolt olevat kaasatud komplekti seetõttu, et haakub dokumentatsiooni ja fiktsiooni kombineerimise kaudu eespool kirjeldatud Zenta Dzividzinska albumiga. Teisalt aga on konkreetse töö valimiseni viinud kahtlemata ka asjaolu, et tabloidlikku mõrvalugu illustreerivad 100 mustvalget slaidi kahest konkreetsest, ent looga otseselt seostumatust modernismiklassikasse kuuluvast elumajast.

Ainsana näib olevat suutnud ruumi kui viimase, ultimatiivse osa kuraatorikontseptsiooni ületada Oļa Vasiļjeva. Näitusele valiti ta ilmselt absurdsete stsenograafiliste kompositsioonidega töötamise tõttu. Ent kui Løland kaasas oma teostesse väga suurel määral ka näituseruumi enese, siis Vasiļjeva kontseptualistlik kompositsioon riidepuul rippuvatest sallidest ja põrandale asetatud pliiatsitopsist ei oma ülejäänud näituse kontekstis mittemingisugust sisulise jutustuse potentsiaali.

Tulles kokkuvõtteks tagasi sissejuhatuses artikli keskmesse seatud küsimuse juurde – mida tõi uurimuse kui meetodi kunstiväljale kaasamine enesega kaasa teadusele? –, tundub eelkirjeldatud viisil Rudovska kui kunstiteadlase positsioonilt lähtuvat kuraatoritööd vaadeldes adekvaatne väita, et lisaks labasele terminoloogilise kaose külvamisele avas teadusliku terminoloogia adapteerimine kirjelduskeelelise nihke kaudu kunstiteadlastele võimaluse mõtestada näitust kui uurimuslikku meetodit. See ei tähenda siinjuures, et näitust võiks aktsepteerida akadeemilise metodoloogiana, sest, nagu artikli alguses öeldud, teaduslikul ja kunstilisel modelleerimisel on põhimõttelised erinevused, kuid nende erinevuste teadlikus, mittehinnangulises tunnustamises peitub võimalus kahe süsteemi vahelise kolmanda ruumi transgressiooni mitte enam pelgalt poliitiliseks, vaid ka sisuliseks aktiveerumiseks.

1 Juri Lotman „Kultuurisemiootika”, 2006, lk 24–25.

Vaata ka Indrek Grigori intervjuud Maija Rudovskaga: