„The Broken Circle Breakdown” (2012, Belgia, Holland, Menuet Producties ja Topkapi Films). Režissöör Felix van Groeningen, stsenaristid Johan Heldenbergh, Mieke Dobbels, Carl Joos ja Felix van Groeningen, operaator Ruben Impens, helilooja Björn Eriksson, osades Veerle Baetens, Johan Heldenbergh, Nell Cattrysse jt. 111 min.

Felix van Groeningeni „The Broken Circle Breakdown” (edaspidi „BCBD”) on võitnud festivalidel hulga auhindu, ligi pooled neist vaatajate lemmikuna. Seda ka 2013. aasta PÖFFil. Linateose loojatel õnnestus koondada jõulisi märke, mis tagavad emotsionaalse laengu: köitev muusika, rängalt haige laps ning ta vanemate õnneotsingute okkaline tee. Mitmed mu naistuttavad muljetasid, kuidas nad selle filmi ajal pidurdamatult pisaraid valasid. „BCBD” võib lugeda õigustatult eelmise kinoaasta üheks tähtsündmuseks. Seda aga paraku mitte eespool toodud põhjustel.

Kahtlustan, et „BCBD” tüüpvaatamine pole piisavalt kaitstud filmi jutustatud loo all triiviva elukäsitluse eest. See ideoloogia võib paista tahes-tahtmata – või, täpsemalt, üsnagi sõltumatult filmi loojate kavatsustest ning pea täielikult sõltuvalt meie kultuuriruumi poolt pealesunnitud tähendustest – valvsa humanisti silmis ohtlik ja eemaletõukav. Igatahes võtab see film kokku midagi väga inimlikku nii heas kui halvas. Sellest, kuidas „BCBD” maailmas valitsevat kurjust suurendada võib, tahangi siinkohal rääkida. Küsimus pole niivõrd filmiteksti ülesehituses kui selle vastuvõtus ja mõjus; tähendustes, mida see vaatajates omandab, ja veelgi enam tähenduses, mis filmi lõpupoolel ilmnevate nüansside tõttu end tükkideks lammutab ja tajuväljalt haihtub. Kõik menukad-mõjukad linateosed kõnelevad oma aegruumist esmalt just selle menu kaudu: nad on suutnud salvestada midagi, mis on õhus. Just selliste filmide lähem analüüs pakub võimalust ühiskonna ja indiviidi enesetõlgendusteks.

Vaktsiinid ja valikud

Ideoloogial on sügavad paralleelid dokumentaalfilmiga. Dokirežissöör „valib” kõigepealt suure hulga materjali hulgast, mille ta üles filmib; seejärel filmitu seast, mille ta „välja lõikab” ja lõppversiooni jätab. Mõistagi ei saa selekteerida ja edastada kõiki sündmuse aspekte; samal ajal sõltub tema otsustest filmiteksti tähendus. Teistsuguste valikute puhul võib linateose ideoloogiline rõhuasetus olla diametraalselt vastupidine. Sarnane selektsiooni või montaaži meenutav protsess toimub ka siis, kui meediaväljaanne või üksikisik oma teksti „toimetab” ja selle avalikkusele edastab. Vaatajate maailmapildi mõjutamisel osaleb ka mängufilm, eriti aga kriitilist teemat või ajaloohetke käsitlev. Üks võimalus on ideoloogial luua endast negatiivne kujutis, kuid panna see toimima vaktsiinina – pealtnäha rõhutada negatiivset, aga sõnumi sügavam sisu täita positiivsega. Ilmekas näide on vene mängufilm „Stiilivennad” (2008), mida PÖFFi avateosena siinmailgi kiideti. Valeri Todorovski muusikalis konstrueeriti muinasjutuline pilt 1950ndate Moskvast, kus noored tahtsid Lääne moodi riides käia, saksofoni mängida ja vabameelselt pidutseda. Kuigi miilits neid taga ajas ja mõnevõrra karistas, oli kõigil siiski lõbus. Olgugi et filmi põhiliiniks oli konformism ja võimude surve, tegeles suurem osa sellest üsna jälgist propagandaloost stalinismi (ja ka praeguse vene võimu) rehabiliteerimisega. Kujutagem ette hüpoteetilist holokaustifilmi, milles natsid juutide vabadust küll piiravad, aga kus koonduslaager on ööklubisarnane – seal antakse viletsalt süüa, aga muidu on põnev ja lõbus.

Teist võimalust kirjeldab Roland Barthes oma „Mütoloogiates” (1957), öeldes, et (poliitilise) müüdi põhifunktsioon on muuta ajalugu loomulikuks. Asja loomulikuna tajumisest on ainult üks samm selle aktsepteerimiseni õigena. Ajalugu kui midagi, mis on varem juhtunud ja seeläbi justkui ennast õigustanud, võib mõista väga avaralt. Võib spekuleerida, et kõik, mida on filmilinal neutraalsena näidatud, paigutub vaataja jaoks ajaloolaadsesse kategooriasse. Juba seeläbi, et mingi nähtus või teguviis on saanud ekraaniaja – või meie tähelepanu –, on see liikunud loomulikkuse poole. Kui seisame ülesande ees muukida lahti ideoloogiline tekst, on tõhusaks vahendiks näidata, kuidas teatud märkide tähendus on aegruumides tugevalt varieerunud, ning tuua välja vastuolud nende erinevat tüüpi loomulikkuste vahel.

Teadjad ja uskujad

„BCBD” on mitmekihiline teos, kuid selle tasandeist tõuseb enim esile Mehe ja Naise, Didier’ ja Elise lugu. See kannab linaloo draamat, mis saab hoogu kahe vastanduva maailmavaate kokkupõrkest. Vähki haigestuv ja surev Laps jääb selles mõõtmes tagaplaanile, toimides pigem dramaatilise katalüsaatorina. Järgnevalt ei taha ma rõhutada maailmavaadete korrelatsiooni soorollidega, kuigi praktilises elus võivad need paralleelid tekkida. Igatahes, Mehe maailmas on tähtis koht teadusel ja põhjuslikkusel; Naine on spirituaalne ja langeb filmi lõpus pöördumatusse fatalismi. Kahe pooluse vahel on teljeks müüt teispoolsusest. Filmis kõlava bluegrass’i tekste läbib ülivaldav motiiv pärast surma saabuvast uuest elust, milles kohtutakse lahkunutega ja mis on parem siinmaisest: There’s a better home awaiting / In the sky. Või ka: In the Gloryland / I’ll join the happy Angel band. Mõistagi saab süvareligioosses keskkonnas loodud tekstidega suhestuda väga erinevalt; skaala ühes otsas on esteetiline, teises maailmakirjeldust nõudlev ehk uskliku inimese positsioon. Omakorda võib teha vahet vähemalt kaht tüüpi religioossusel. Aga sellest allpool.

Lisaks tuleb veel mainida, et film põhineb näidendil, mille kirjutas peategelast Didier’d kehastav Johan Heldenbergh. Nii Johani kui režissööri jaoks oli peamiseks tõukejõuks tüvirakkude probleem. Mõnepäevastelt inimloodetelt eraldatud tüvirakud peidavad suurimaid võimalusi meditsiini radikaalseks arenguks, mille najal võib arstiteadus jõuda leukeemia ja teiste raskete haiguste tõhusa ravini. Bioeetiline debatt on võrsunud esmalt küsimusest, kuivõrd on algstaadiumis loode inimene ja kas on õigustatud, et laseme usulistel kaalutlustel surra lugematutel valmis inimestel, kui lähitulevik võiks nende haigustele ravi tuua. Katoliku kirik kaitseb taas sümboolset väärtust ja trambib selle valmis Inimese jalge alla, ise muidugi vastupidist väites. Süütute inimolendite tapmine /…/ on täiesti vastuvõetamatu tegu, on katoliiklaste ametlik avaldus embrüote teemal. Märgiliselt mõjus ka USA endise presidendi G. W. Bushi samm, millega ta blokeeris kongressi algatatud seaduse embrüonaalsete tüvirakkude uurimise kohta. Ameerikat jumalariigiks pidav metodist Bush teadis vaatemängu mõju. 2006. aasta juulis vetot välja kuulutades ümbritses ta ennast telekaamera ees lastega, kes olid kasvanud külmutatud embrüotest. Kokkuvõttes on tegemist läppunud essentsialismiga, mis ikka veel keha ja vaimu lahusust kuulutab, üritades sõita massiga üle kognitivismist lähtuvast uue generatsiooni maailmamõistmisest. Viimase esindajad mõjuvad kahjuks ikka veel revolutsionääridena, mitte laialt aktsepteeritud tõe kandjatena.

Rahuldus illusioonidest

Vaatemänguühiskonna (Guy Debord) ja simulaakrumi (Jean Baudrillard) teooriad on sündinud 20. sajandi teisel poolel ja kuuluvad kõnekaimate hulka, kui on tarvis üldistada ning iseloomustada kultuuriruumis tolleks ajaks välja kujunenud tunnusjooni. Mõlemad filosoofiad pakuvad kirjelduse kapitalistliku ühiskonna staadiumi kohta, mida iseloomustab tõelise, autentse kadumine (kel mahti, võib siinkohal meenutada, mida kirjutas juba 1936. aastal Walter Benjamin kunstiteose „aura” haihtumisest teose mehaanilisel paljundamisel). Vaadates inimeste eluvaldkonnas toimuvaid protsesse ja nende vilju märgiliste tekstidena, on automaatselt eelduseks, et kõik märgid viitavad millelegi, mis asub „nende taga”; tähistajatena representeerivad need seda vaatleja jaoks nagu maakaart mingit reaalset territooriumit või sõna „armastus” kogumit neurokemikaale, mis organismis selle isevärki tunde tekitavad. Niisiis, simulaakrumite või vaatemängu poolt hõivatud ühiskonda iseloomustab olukord, kus on jäänud alles vaid märgid, nende tähistatav on aga kadunud. Sealjuures varjab vaatemäng või simulatsioon tõelise asja puudumist. Klassikaline ja palju tsiteeritud näide on pärit Borgeselt, kelle jutus koostavad kartograafid kaardi, mis katab punkt-punktilt reaalse maa. Igapäevaseid simulaakrumeid genereerib aga kas või Disneyland, mis üritab müüa end imedemaa ja seiklusena; või siis peaaegu kõik reklaamid, pakkudes iga toodet kui parimat, laskmata end häirida asjaolust, et mitme „parima” üheaegne olemasolu pole loogiliselt võimalik. Aeg on kirju, kuid seesmiselt tühi: Tema pseudopidustused, need dialoogi ja andmisrõõmu labased paroodiad, õhutavad suurematele majanduslikele kulutustele, kuid annavad vastutasuks vaid pettumuse, mida korvab alati uue pettumuse lubadus (Debord, tees 154).

Vaatemänguühiskond kirjutab pidevalt oma tähendusi üle. Nii eksisteerib üksteise järel ja kõrval tuhandeid „parimaid” ja „kõige tõelisemaid”, mis on mõistagi virtuaalsed, aga suudavad kustutada ajutiselt nälga ja janu. Debord kirjutab, et reklaami iga uus vale tunnistab ühtlasi üles tema eelmise vale (tees 70). Uue lubaduse võltssära sunnib vakatama Tarbija potentsiaalse õiglustunde; sarnaselt kristluse või mõne teise religiooniga lükatakse indiviidide ja põlvkondade ees üha edasi lubadusi heaolust või superkogemusest nagu lunastust või taevariiki – nähtaval ja ahvatlevas, kuid alati kättesaamatus kauguses. Nii nagu paljud usklikud omandavad silmatorkava hoolimatuse mitmete „siinmaiste” nähtuste, sealhulgas just teiste inimeste suhtes, taandavad inimese kaubaks ka simulaakrumeist läbiimbunud. Sageli tekib usklikel psühholoogilise nähtena isiklik suhe „kõrgema jõuga”; seetõttu tunnevad nad ennast äravalituina, mis toob omakorda kaasa selle, et nad hakkavad suhtuma kas või alateadlikult teise inimesse – seda erisidet mitteomavasse – kui alamasse ja vähem väärtuslikku. See on muidugi vastuolus uue testamendi õpetusega, aga vastuolud uskujaid ei häiri. Just kirjeldatud mehhanismi kaudu on kõikvõimalikud rassismid, natsismid jne religiooni lähedased sugulased. Ma ei taha öelda, et millegi pühaks pidamist tuleb taunida. Aga mul on tunne, et tõeliselt püha ees valitseb vaikus. Inimlik tõlgendus ei saa selle kohta võtta mingeid muid seisukohti kui vaid teadusele omase, lakkamatult enesekriitilise uudishimu.

Simulaakrumi ajastul toimub attention span’i kitsenedes inimlikkuse vähenemine. Pilk kleepub äppidele ja ekraanidele; Inimese, ka enda sisemise Inimese jaoks on üha vähem aega ja energiat. Kapitalistide püüded ümbritseda iga sündmust (alates jõuludest ja lõpetades valentinipäevaga) ostu ja müügiga on loonud üha kindlamalt kuvandi, et kauplemissfäärist ei jäägi enam midagi välja, et ei olegi väärtust, mida ei saaks rahas mõõta.

Tänapäeva Lääne inimene, ka ennast ateistiks tunnistav, on paraku – just eelnevalt mainitud essentsialismi kaudu – veel tugevasti kristlike ideede mõjuväljas. Vastupidiselt varasemalt osutatud hävituslikule jõule võib religioon juhtida vahel ka inimliku empaatiani. Kristluse sees on seda jahmatavat lõhet muidugi pidevalt märgatud, läbi põetud ja parandada püütud; ühena paljude seast võib tuua näiteks Tolstoi katsed evangeeliumeid uuesti kirjutades kristlust reformida või üldse paljude usklike püüded liikuda tagasi (paratamatult idealiseeritud) varakristlike põhimõtete juurde. Ka „BCBD” meeskangelasest saab mõneks ajaks mässaja.

Nurjunud ülestõus

Didier on selles vaatemängumaailmas pigem ebatavaline karakter. Ta on peaaegu et vana kooli mees, kes kasvatab habet ja armastab füüsilist tööd, peab linnalähedases talus loomi, huvitub ameerika ning eriti kauboikultuurist. Ta osaleb ka bändis, mis teeb vana kooli muusikat. Filmis kõlav bluegrass pärineb Apalatšide piirkonna lihtsatelt ja karmikoelistelt asunikelt, kes leidsid muusikas ja usus põgenemistee argielu raskete katsumuste eest. Ameerika on „BCBDs” alati kohal.

Kuigi Ameerika on simulaakrumi ja vaatemängu epitsenter, pöörab Didier selle ümber ja muudab enese jaoks pidepunktiks, millele Reaalset otsides toetuda. „Kõigi võimaluste maana” on Ameerika hoidnud tema jaoks lunastust ennekõike mehhanismi kaudu, kus semiootilist Teist või Võõrast tajutakse tundmatute märkide või reaktsioonide reservuaarina, millest võib pudeneda ka vastuseid sügavatele isiklikele soovunelmatele. Seksikaks tätoveeritud ja vähemalt karjakoplis metsikuks looduslapseks kehastuv Elise seda mingil perioodil kahtlemata on. Ameerika hoiab Didier’ jaoks ka pettumuse võimalust, mis filmi käigus realiseerub. Seega toimib Ameerika rohkem ta alateadvuses, libiseb kontrolli alt ja näitab, et paradiis võib kanda Kurjuse tunnuseid. Eriti tähenduslik on, et Ameerika pole Lapse surmas otseselt kuidagi süüdi, aga tragöödia vajab seletust. Inimesel on tugev evolutsiooniline tung kõikjalt põhjuseid otsida; sageli ei lähe kaos ja juhus argumendina arvesse isegi matemaatiku jaoks. Mul on kahju teadlastest, kes on alates Darwinist bioloogiat uurinud ja püüdnud seda imepärast maailma seletada, kes on teinud seda kõige raskemates tingimustes, alustab Didier keset kontserti eksalteeritud, meeleheitlikku monoloogi religioosse kurjuse vastu. Samal ajal Elise pigem taunib, kui toetab teda. Sestap on Didier oma võitluses üksi. Agnostikust Darwin elas läbi sarnase olukorra. Ta naine oli usklik – see kujunes peamiseks põhjuseks, miks Darwin, kartes pingestada suhteid abikaasaga, oma tööde avaldamist kaua edasi lükkas. Nende 10-aastase tütre Anne’i surm mõjus laastavalt, jättes mõlema elusse sügava jälje. Sellegipoolest ei hüljanud nad teineteist. Nad said kokku kümme last, kellest seitse jõudsid ka täiskasvanuikka. Hüpoteetiliselt küll, aga ometi võiks arvata, et sel juhul päästsid kaks inimest üksteist Teise erinevuse aktsepteerimise, mõistmise ja armastuse kaudu, kui abstraktselt see ka ei kõlaks.

Didier tuvastab süüallika rumalate, religioonist sõgedate juures. Kondoome keelav paavst – kui palju on ta inimene, kui palju idioodist mõrtsukas? Võib-olla hoopis Saatana kehastus, nagu usuvad rastafarid? Kas on õige sallida kurjust rumaluse läbi, nagu me igapäevaselt teeme? Taluda Bushi-taolisi ja neid tundmatuid miljoneid, kes võivad olla viisakate maneeridega kenad inimesed, aga kelle vaikival heakskiidul iga päev kuskil rumalusgenotsiide toime pannakse? Lõpuks on süüdi rumalus iga inimese sees. Ja mis on see lollus? On’s selle sisuks pigem laiskus mugavatele hoiakutele truuks jäädes, mitte küsides, mitte jättes õhku keeruliste vastuste võimalust? Paraku on usk ja kaasinimese vaimupimedus ühiskonnas kõige suuremad tabuteemad. Elise reaktsioon neile on etteaimatav. Pigem kaob ta areenilt ise, kui asub nende tabude kallale. Ma teadsin kogu aeg, see oli liiga ilus. Elu pole nii ilus, et see saaks kesta. Sa ei tohi kedagi armastada, sest siis sa saad haiget, kuulutab ta südametäie fatalismiga. Kas seda väidet ei domineeri vigane loogika? Või ääretult egoistlik armastuse definitsioon? Kuidas saab imede hulk maailmas suureneda, kui sa ise omaenda imedesse piisavalt ei usu ning neid järjekindlalt ellu viia ei proovi?

Teel murdumise poole taastab Didier osaliselt Jumala konstruktsiooni, et selle peale viha välja valada; kirglik ateism vajab objekti, mis ei jäta paraku mõistust puutumata. Vastuolu Naise kui vaatemängu-inimesega eskaleerub filmi viimaste minutiteni, isegi siis kui Elise enam elavana narratiivis ei osale. Ilma liitlasteta ei suuda Mees lõpuni kindlaks jääda. Lõppeks on lihtsam alla vanduda simulaakrumile ja teha vaherahu Seletamatuga. Mis toimub aga tegelase käekäiku simuleeriva vaataja tasandil? Usun, et tüüpjuhul viiakse publik Didier’ karakteri kaudu resignatsioonini, jätmata tallegi midagi enamat või vähemat kui spirituaalse maiguga illusioon.

Tätoveeringu allakäik

„BCBD” ideedevõrgus on väga oluline roll tätoveeringutel. Läbi aegade on tätoveeringu peamine tähendus (jätame kõrvale orjade ja kariloomade märgistamisest tuleneva mõnevõrra alternatiivse võimaluse) olnud mingisse gruppi kuulumine, mingi rolli või saatuse jagamine selle rühmaga, olgu see siis tootem hõimuühiskonnas või positsioon gängis. Seega on tätoveering püsiva, keskmisest tugevama identiteedi märk, mis võrsub gruppi kuulumisest ja pakub kandjale raskel hetkel tuge, tuletades meelde, kes ta tegelikult on.

Simulaakrum on vallutanud viimastel kümnenditel väga jõuliselt ka tätoveeringu, muutes selle pelgalt esteetiliseks nähtuseks või ka omaenda jõu ja tähenduse puudumist maskeerivaks pseudotätoveeringuks. Kannikal delfiini kujutist kandev tütarlaps ei kuulu veel hüpoteetilisse delfiini tootemrühma, kuigi võib seda võimalust mõttes läbi mängida; tribal’it demonstreeriv musklit pumbanud jõmm pole alati läbinud initsiatsiooniriitusi, mida nõuti traditsioonilises ühiskonnas, kus olid selges vastavuses tätoveering ja raskelt kätte võideldud positsioon inimese eluteljel või kogukonnas kui hierarhilises süsteemis. Tihti on halenaljakas vaadata, kuidas püüded ennast tätoveerimise kaudu eriliseks teha labaselt läbi kukuvad, sest kogemata osutuvad kõik teised täpselt samal moel eriliseks. Siis näib ainus lootus kvantiteedis, millele panustab ka filmi kangelanna Elise. Ei ole abiks, et ta on ise tätoveerija, simulaakrumi seadustest ei pääse temagi. Vaatemänguühiskonna truu liikme jaoks muutub teine inimene objektiks, kellest raskuste ilmnedes tüdinetakse ning kes vahetatakse soodsal võimalusel välja uue, näiliselt parema vastu. Debord paneb tähele, kuidas objekt, mis oli vaatemängus prestiižikas, muutub labaseks hetkel, mil ta jõuab tarbija koju /…/ Kuid juba õigustab süsteemi ja nõuab tunnustust mõni teine objekt (tees 69).

Traditsioonilises kontekstis on kellegi nime oma kehale tätoveerimine väga püsiv ja siduv tegu, mis samastub maagiliste toimingutega. Kui Elise on oma vahetuvate meessõprade nimesid kehale kandnud ja vastavalt kustutanud, ning ka käesoleva, olgu küll pikema, suhte lõppemisel partneri nime sama järjekindlalt olematuks maskeerib, muudab see kogu protsessi nii tätoveeringute, pühendumise kui kõige reaalse paroodiaks. Nii saab hetk, mil Elise Didier’le oma „ajalugu” tutvustab, üheks filmi võtmekujundiks. Oma nime hiljem Alabamaks muutes viitab Elise indiaanlastele, kes uude eluetappi sisenedes sarnaselt toimisid. Paraku ei näi see nõks Lääne kultuuris töötavat. Sellisena rõhutab nimemuutus pigem võimetust keskenduda, omaenda keset leida. Nii läheneb nimevahetus identiteedi kui uue toote tarbimisele. Sellel on ebaausat maiku, kuna Elise üritab täita Didier’ga võrdväärset positsiooni pealtnäha igavikulises armastusloos, pürgides Isolde, Pocahontase või Bonnie müütiliste kujude kõrvale. Huvitav on täheldada, et Didier püüab siiski transformatsioonile kaasa aidata ja konteksti muuta, lastes Elisel ka iseennast ümber nimetada. See maagia võikski õnnestuda, kui ei tehtaks jätkuvaid vigu mõlemal poolel.

Ühe armastaja suitsiid on pigem reetmine kui lahendus, kuna see astub vastuollu õhtumaise müüdi seatud reeglitega; uue identiteedi omaksvõtt ja selle kinnituseks tehtud järjekordne tätoveering on aga simulaakrumist võrsunud absurd. Huvitaval kombel näib see väga paljude vaatajate puhul toimivat. Mütoloogilises plaanis räägib lugu ju kahest olendist, kellest üks vähemalt peaaegu katsumusele vastu peab (sest usub ja armastab inimest, mitte jumalat), teine aga tahtmatult reedab, sest osutub nõrgaks. Süüdi on hedonismi ja jätkusuutmatuse tippudeni pürgiv mõtteviis, mis ei põhjusta vaid väga tugevates laostavat identiteedikriisi. Filmi lõpp vannubki alla, lastes vaatemänguühiskonna ja neokristliku ideoloogia uimastaval tandemil tühistada osavalt humanistliku sõnumi, mida film tegelikult kanda võiks, kui vaid paar väikest rõhuasetust teisiti seatud oleks. Nii õnnestub sellel revolutsioonilise sädemega filmil lõppeks Vaatemänguks alanduda ja serveerida taas pseudoigavest tõelise pähe. Elise ärasaatmine haiglapalatis päädib pillimeeste ülevalt hoogsa hüvastijätujämmiga, järjekordse vaatemänguga, mis on määratud traditsioonilisel kombel nii paljusid muusikafilme lõpetama. Viimases kaadris paljastub vaataja ees uus tätoveering, et kinnitada armastuse jätkumist teispoolsuses. See kõik on nii väga liigutav. Kuni mõtleme eelneva tätoveeringurea ja muude simulaakrumite peale.

Tsitaadid raamatust:

Debord, Guy 2013. Vaatemänguühiskond. Tallinna Ülikooli kirjastus.