Kinos Sõprus linastuv Quentin Dupieux’ uus film „Kärbes” toob vaatajateni kahe mehe ja hiiglasliku kärbse seiklused, kuid seda juba režissööri varasemast loomingust tuttavas absurdi ja teadliku mõttetuse marinaadis.

Prantsusmaa pole ainult filmikunsti, vaid ka absurdi häll. Lühidalt öeldes on absurd maailma vaatamise viis, millega tunnetatakse teravat vastuolu universumi mõttetuse ja inimese igavese elu mõtte poole püüdlemise vahel. Eksistentsialismist välja kasvanud absurdism võttis omaks esimese ideed sellest, et eksistentsil pole iseenesest mingit mõtet, ja Albert Camus, kelle võiks paigutada otsapidi mõlema alla, leidis, et absurdi dilemma on möödapääsmatu ja me peame lihtsalt suutma inimeksistentsi absurdsuse omaks võtta ning sellega edasi elada.

Umbes selles võtmes on ehk võimalik mõista ka oma karjääri jooksul palju segadust põhjustanud prantsuse filmirežissööri Quentin Dupieux’ loomingut, kelle järjekorras juba üheksas film „Kärbes” on, parema sõna puudumisel, täiesti mõttetu. 

„Kärbse” alguses võtavad kaks luuseri tüüpi härrasmeest, Manu (Grégoire Ludig) ja Jean-Gab (David Marsais), vastu hämara ülesande viia ühest punktist teise teadmata sisuga kohver. Kui mehed avastavad aga ärandatud auto pakiruumist hiigelkärbse(!), asendub see missioon teisega: koolitada kärbsest kratt, kes hakkaks meestele manti kokku vedama. 

Mõttetuse esteetika

See, et Dupieux’ filmid on enamasti mõttetud, ei tule kindlasti üllatusena ka talle endale. Pigem on siin tegemist teadlikult valitud esteetilise positsiooniga. Tema läbilöögifilmi „Kumm” („Rubber”, 2010) alguses peab üks tegelastest kaamerasse monoloogi, korrutades selle käigus pidevalt fraasi „no reason” (tõlgitav kui „ilma põhjuseta” või „niisama”, aga ka kui „pole mõtet”). Kusjuures, tema filmikunstist toodud illustratiivsed stseeninäited on tegelikult täiesti põhjuslikud, näiteks: „Miks peab Polanski „Klaverimängijas”[1] see mees end peitma ja elama nagu hulgus, kui ta nii hästi klaverit mängib?” Kuigi põhjus on ilmne, on vastuseks sellest hoolimata: „Ilma põhjuseta!” Ta jõuab järelduseni: „Eranditult kõik olulised filmid sisaldavad tähtsat „ilma põhjuseta” elementi.” See monoloog on tegelikult väga vaimukas. Ühest küljest üritatakse ratsionaliseerida ees ootavat mõttetust – „Kumm” räägib ellu ärganud autokummist, kellel ilmnevad telekineetilised võimed, mida ta kasutab elusolendite peade lõhkamiseks –, aga sihilikult toetutakse valedele argumentidele, muutes, jah, mõttetuks kogu arutluskäigu. See „Kummi” monoloog põhjendab ära Dupieux’ tegevuse filmilavastajana. Tema fenomen on ilmselt selles, et tal on oma ametivendadest märksa vähem soorituspinget. Samas võimaldab see niisama-platvorm teha sõna otseses mõttes ükskõik mida, ilma et kellelgi oleks tegelikult õigust kobiseda, et see pole film, see pole kunst või veel midagi kolmandat. Dupieux’ valitud positsiooni kohaselt on vaataja, kes läheb tema filmidest mõtet otsima, automaatselt kaotanud, sest seda seal ei ole. Õigemini: ei pea olema. Kui tema filmide puhul näib tihti, nagu ta oleks lihtsalt tulnud hommikul hambaid pestes mingile suvalisele ideele ja otsustanud selle teoks teha, siis täpselt nii tundubki see tema puhul olevat. „Kärbes” olevat saanud alguse visuaalsest kujundist – pakiruumi täitvast kärbsest –, mille ümber punuti kogu film. 

Kaks meest ja kärbes

Dupieux’ loomingus on olnud läbivalt kasutusel kaks elementi, mis tõstavad ta filmid tavatasemest ehk veidi kõrgemale. Üks neist on julge mäng filmireaalsuse ja tegelikkuse piiri hägustamise ehk neljanda seina lõhkumisega. Tema esimene film, 40-minutine „Nonfilm” (2002), põhineski vaid sellel, kuidas ajada need kaks tasandit täiesti segi nii vaataja kui ka osaliste jaoks, kes ei saanud enamiku ajast aru, kas nad on parajasti rollis või mitte; kas tehakse vaid filmi või filmi filmis. Sama taktikat on ta kasutanud eduliselt ja ootamatult hiljem ka nii „Kummis”, „Reaalsuses” kui ka filmis „Ole valvel!”[2], kui nimetada vaid mõned. 

Teisena võiks välja tuua selle, et Dupieux’ filmid on paremad, kui protagonistil on olukorra absurdsusest hoolimata siiski mingisugune teda õilistav püüdlus. Näiteks režissööri seni parimas filmis „Hirvenahk”[3] püüab peategelane iga hinna eest filmitegijaks saada ja hoolimata ande puudumisest ei kohku ta oma eesmärgi saavutamisel tagasi ka mõrva ees. Vot see on pühendumus! „Reaalsuses” on (taas andetu) filmilavastaja ideaalset surmakarjet taga ajades niivõrd oma unistuse kütkeis, et ühel hetkel ta multiplitseerub ja lööb ajaliini täiesti segamini, viibides korraga mitmes kohas ja üritades veenda iseennast oma valikute õigsuses. Peategelase Jason Tantra (Alain Chabat) pilgus on eksistentsiaalsesse kriisi sattununa lausa midagi mastroiannilikku: kuidas käituda, kui satud kinno vaatama filmi, mida sa just ise teha plaanisid?

„Kärbses” neid kaht kergitavat elementi justkui pole – filmireaalsuse tervikut ei lõhuta ning peategelaste motivatsioon on nõrk ja hajub sündmustiku käigus peagi sootuks. Mis jääb, on absurd: Adèle Exarchopoulose mängitud Agnès, kes saab suusaõnnetuse tõttu rääkida vaid röökides, või kodutu, kes kaob ühes stseenis lihtsalt ära, ilma et ta kunagi naaseks. Ja loomulikult kummist kärbes. Me võime võtta „Kärbest” absurdi võtmes sellena, mis see on: kõigel ei peagi olema mingit mõtet ja nii ongi. Äkki on ta hoopis Kafka „Metamorfoosi” Gregor Samsa järjekordne luupainaja?

Tekib aga mitu uut küsimust, näiteks miks see peab kestma 77 minutit, mitte 15. „Kärbes” tundub kannatavat ka mingi narratiivse surve all, sest loo uusi käike ja tegelasi serveeritakse vaatajale võrdlemisi hoogsas rütmis. Äkki oleks asi märksa minimalistlikuma lähenemisega paremini toiminud, à la „Kaks meest ja kärbes”? Nende meeste sisse me ju lõpuks ikkagi ei näe, rääkimata kärbsest. Kui tegelaste „areng” pole filmi kulgedes kvalitatiivne, vaid päädib lihtsalt juhukontaktidega mingite järgmiste karakteritega, siis film teenibki oma nihilistlikku eesmärki, kuid vaatajana tuleb tunnistada oma konservatiivsust. Valgustatud vaataja võib küll tõesti julgeda tunnistada endale eksistentsi täielikku mõttetust, ent kas pole mitte just kunsti roll sisendada meisse lootust või ootust millekski enamaks ka siis, kui me sisimas teame, et mõtet ei ole.

Pealiskaudne pilvehuumor

Mulle tundub, et Dupieux’ filmid, kaasa arvatud „Kärbes”, sobivad tarbimiseks kõige paremini mingis kaifiseisundis, sest esiteks on neis piisavalt sellist slacker-huumorit, mis tekitab empaatiat neis, kes tegutsevad normaalsest ühiskondlikust süsteemist veidi väljaspool, ja teiseks on ootamatult ette servitud situatsioonikoomikal tihti just selline reaalsust painutav efekt, mis võiks kutsuda esile uskumatuses peavangutamise ja hämmaris naerupahvaka. Kui aga aur ära hajub, ei jää kahjuks oimusagarate vahele eriti midagi muud kui mälestus (peaaegu täielikult) analoogtehnikas ekraanile kantud totakast kärbsest, kellele hakatakse filmi käigus omistama mitmesuguseid koduloomade ja inimeste omadusi. 

Paradoksaalselt töötab Dupieux’ mõttetuse paradoks kõige paremini siis, kui ta oma tegelase kulgemisele mingi mõtte või suuna annab. „Hirvenahas” see just nii oligi ja metatasand tekkis juba filmisiseselt (andetu filmilavastaja kui Dupieux’ enda võimalik peegeldus). Eriti pärast lootust, et nüüd võib temalt hakata tulema veidi läbitunnetatumat asja, on tagasi „Kärbse” tasemele kukkumine eriti valus. Hoolimata visuaalselt meeldejäävast kummikärbsest on „Kärbes” ikkagi üks ühekordne nali, mis on venitatud täispika film pikkuseks ja millel pole paraku praegusel ajal enam midagi uut lisada. Tahaks ikkagi rohkem näha autori nõrkusi kui seda tasapaksu iroonia turvatsoonist põmmutamist. 

[1] Roman Polański „The Pianist”, 2002.
[2] Quentin Dupieux „Réalité”, 2014; „Au poste!”, 2018.
[3] Quentin Dupieux „Le daim”, 2019.