Kommunismiehitajad püüdsid töötada aastakümneid välja eriliselt nõukogudelikku filmikunsti, kus romantilise armastuse ja isikliku õnne asemel trooniksid süütu sõprus ja kollektiivi ühtsus.

„Kas sa siis ei tea, et Nõukogude Liidus toimus seksuaalrevolutsioon juba kahekümnendatel,” harisin ma kunagi üht tuttavat välismaalast. „Ja mis filme siis veel tehti!” jätkasin pikalt. „No ja mis siis edasi sai?” küsis vestluskaaslane. „Stalin sai,” kehitasin ma õlgu. „No Läänes jällegi kehtestati Haysi koodeks,” vastas piiritagune filmihuviline. Tõsi ta on, et alates kolmekümnendatest sai mäslevast uuest kunstiliigist tasalülitatuse mängumaa, seda nii ühes kui ka teises superriigis.

See vestlus on mulle hiljem korduvalt meelde tulnud, kui olen sattunud telekapuldiga klõpsides mõnele vene taevakanalile, kust tuleb järjekordne pealtnäha justkui naiivne filmike tüdruku ja poisi puhtast sõprusest. On teada tõde, et tänapäeval on kohalik filmitööstus meile parimaks teejuhiks ajastu eluolu, moodsamalt öeldes „komberuumi” tutvustamisel. Sellest aspektist lähtuvalt on huvitav võrrelda, kuidas enam kui saja-aastane filmikunst on õpetanud meile käitumismehhanisme ning peegeldanud samas ühiskonnas levinud viise end üleval pidada.

Peaaegu kogu Lääne audiovisuaaltoodang edastab meile ühel või teisel moel, et ülim, mille poole püüelda, on isiklik õnn, ja viimast defineerib reeglina õnnestunud paarisuhe. No kes siis ei tahaks kogeda inimlikku lähedust, selge see, et tegu on vaat et primaarse vajadusega. Teisalt pärineb märkimisväärne osa maakera rahvastikust ühiskonnast, mis õpetas meile, et ainult egoistid mõtlevad ennekõike isiklikule õnnele. Või oli see ikka nii?

Filmi puhul võib ajaproov olla halastamatu – vaadates ideoloogiast kantud filme tänapäeval, tunduvad need ilmselt praegusele noorele sama kauged kui morses edastatud sõnum ookeani tagant. Teoreetiliselt tead, millega tegu on, aga sõnum ise jääb segaseks.

Miks siis kukkus riik, kus möödunud sajandi kahekümnendatel arutleti laialt teemal „seks on sama elementaarne füüsiliste vajaduste rahuldamine kui klaasi vee joomine”, küllaltki kiiresti ülimasse puritaanluse auku, mille kvintessentsiks sai kuuskümmend aastat hiljem „Nõukogude Liidus seksi ei ole”?

Riigireeturlik lähedusvajadus

Saksa filosoof ja kultuurikriitik Walter Benjamin kirjutab 1926. aastal oma „Moskva päevikutes” järgmist: „Kuid ennekõike ei tea vene kino mitte midagi erootikast. On hästi teada, et armastuse ja seksuaalelu „vähendamine” kuulub kommunistliku kreedo juurde. Traagilise armastusloo esitamist kinos või laval tõlgendataks kui kontrrevolutsioonilist propagandat.” Aasta hiljem esilinastub küll Abram Roomi „Voodi ja sohva”, mis räägib Moskvas sündivast armukolmnurgast, mille lõppedes rase naispeategelane sõidab rongiga tuleviku poole, jättes oma mehe ning armukese korterit jagama, kuid kinos on alanud vääramatult progressiivse ajajärgu lõpu algus. Saabub epohh, mil „laulud aitavad elada-võita”, ja nii pea 25 aastat järjest, aina tõusvamas joones. Igasugusest tõelisest intiimsfääri näitamisest kinos saab oma olemuselt nõukogudevastane samm.

Muuseas, kui tollased filmid tunduvad teile naiivsed, on see kahe faktori „õnnestunud” kokkusattumine. Stalini-aegsed filmitegijad, kriitikud ja kinoametnikud said üsna kähku aru, et igasugused Eisensteinid ja Vertovid võivad ju eksperimenteerida, aga lihtsat – väga võimalik, et ka kirjaoskamatut – inimest see suurt ei huvita. Õppimiseks ei suunatud pilke kuhugi mujale kui tolleks ajaks õitsele löönud Hollywoodi, kust võeti lihtne loojutustamisstruktuur, millele lisati kreedo, kus püramiidi kõige alumises osas on armastus, mille kohal kõrgub hoopis sõprus, sõpruse kohal troonib aga kollektiiv, ning olgu märgitud, et kollektiivne töö asendab igasugust isiklikku lähedusvajadust, või võib isegi öelda, et on sellest a priori kõrgemal. Tollastes (ja ka praegustes) Hollywoodi filmides on armastusele eraldatud alati omaette liin, samal ajal kui nõukogude kinos oli armastus üks põimliinidest suuremas narratiivis.

Peaaegu kogu Lääne audiovisuaaltoodang edastab meile ühel või teisel moel, et ülim, mille poole püüelda, on isiklik õnn, ja viimast defineerib reeglina õnnestunud paarisuhe.

Samuti ei tohi unustada, et rääkides nõukogude kinost, räägime tegelikult peamiselt vene kultuuriruumi mõjutustega kinost. See toetub omakorda suurel määral vene klassikalisele kirjandusele, mille autoritele meeldib meeliskleda hinge ja selle kuristike ning muude taoliste nurgataguste teemal. Nii on hing midagi säärast, mis on üle kantud ka filmikunsti raskuskeskmeks, füüsilised rõõmud ja pained aga miski, millest polegi nagu mahti, saati veel kombekas mõelda. Armastus olgu „puhas” (loe: platooniline), eluviis soovitatavalt askeetlik ka füüsiliste naudingute kontekstis. Inimese mõtted on aga ennekõike seotud kollektiivsete hüvede ehitamisega, olgu selleks siis õigeusklik patukahetsus ja lauba vastu maad tagumine, nagu kirjanduses Dostojevskil või Turgenevil või uuemal ajal filmis kolhoos, viisaastakuplaan ning kogu muu krempel. Selge on see, et indiviidile siin kohta pole.

Stalin sureb, saabub sula ning äkitselt hakatakse rääkima tunnetest, tekivad noorsoofilmid, mille teemaks on armastus. Progressiivne keskkooliõpilastele keskenduv „Aga kui see on armastus?” (1961) jutustab kaasaegse Romeo ja Julia loo. Olgu muide märgitud, et armastusteemat käsitlevatel nõukogude noorsoofilmidel on suuresti alati mingi hukatuse pilv pea kohal, justkui andes mõista, et noorte tunded on küll loomulikud, aga parem on, kui nad nendega eriti ei tegeleks.

Moskva jäi pisaraid uskuma

Vaataja hakkab nägema paljast naisekeha. See vilksatab nii 1969. aastal esilinastunud Gaidai „Briljantkäes” kui ka Tarkovski 1966. aasta „Andrei Rubljovis”. Voodistseene me aga ei kohta, või kui, siis reeglina negatiivsete konnotatsioonidega à la vägistamisstseen Klimovi Rasputinist rääkivas „Agoonias” (1981, NLis 1985) (pange tähele, film näitab meile tsaariaega, võib eeldada, et Nõukogude Liidus ei seksita ega vägistata).

Mõnes mõttes on olukord paradoksaalne ka selles plaanis, et ühest küljest hoiab nõukogude filmitegija tundeid ja füüsilist poolt justkui rangelt lahus, teisalt saab ka tema ning publik aru, et need kaks on tihedalt seotud ning üks täidab tollases kontekstis teise oma tähendusega. Meie siin ei tunne Lääne kombeid, mis kultiveerivad individualistlikku hoiakut ja kihutavad selle kaudu tarbijat isiklike naudingute ning ihade rahuldamiseks rohkem ostma, kuid ka nõukogude inimene ei jaksa seada lõputult esiplaanile tervet inimkonda iseenda asemel. Eriti kehtib see nõukogude naise puhul, kes ootab lõpuks ära ka „oma” filmi.

Aastal 1980 tuleb Nõukogude Liidus ekraanidele mängufilm „Moskva pisaraid ei usu”, tõustes läbi aegade üheks vaadatuimaks linateoseks (84,4 miljonit silmapaari). Riigis, kus on jutlustatud aastakümneid isikliku õnne tagaplaanile jätmisest suurema eesmärgi nimel, saab ülimaks hitiks film, mis jutustab suures plaanis kolme, kitsamalt aga ühe provintsitüdruku saatusest suure Nõukogudemaa pealinnas.

Pärast aastakümnetepikkust nõukoguliku filmiidee aretamist jõuti ringiga tagasi sinna, kust oldi alustatud – Ameerika kolleegide sissetallatud radadele.

Tegemist on neidudega, kes astuvad ellu viiekümnendatel, olles ümbritsetud helge tuleviku retoorikast. Paarkümmend aastat hiljem pole neist illusioonidest enam midagi järel – saabunud on stagnatsiooniaeg. Filmi peategelane on teinud küll peadpööritavat karjääri, aga õnne eraelus pole. Tütre isa jättis naise rasedusuudist kuuldes maha ja nüüd, aastaid hiljem on ta küll õnnelik ema, aga samas ka armuke abielumehele. Seda hetkeni, mil tehasedirektorist naispeategelane kohtab rongis sümpaatset meistrimeest, kes on muidu ideaalne, kui jätta välja üks detail – naine ei tohi tema meelest mehest rohkem teenida. Toimub möödarääkimine, tekivad arusaamatused, meistrimees läheb tehasedirektori juurest ära, sest viimane on temast materiaalses mõttes üle, naine nutab, kogu Moskva otsib meest taga. Ning finaalis nuuksub naispeategelane hämaras toas tema juurde tagasi tulnud mehele: „Kui kaua ma olen sind otsinud.”

Film sai parima välismaise filmi Oscari ning mõneti on see ka täiesti mõistetav, sest ühest küljest on tegu puhta hollywoodliku edulooga. Tuhkatriinust saab tehasedirektor ning filmi lõpus leiab ta endale ka printsi. Vaadates seda lugu aga siinpool riigipiiri, on filmi tekstuur märksa rikkalikum, kui esmapilgul tundub, seletades ka filmi enneolematut menu Nõukogude Liidus. Ometi kord tehti maskuliinses sõjafilmidest tiines riigis film naistele. Ja mitte lihtsalt naistele! Film on keskealistele naistele, kes on iseseisvad (no ja milline nõukogude naine seda olema ei pidanud), ning kuigi nad unistavad isiklikust õnnest, on nad teadlikud, et üksnes printsi olemasolu seda va õnne ei garanteeri. Filmi lõppu on mõistetud kui allaandmist – naispeaosaline sööstab šovinistlike vaadetega armsama käte vahele. Teisalt on see tõlgendatav ka niimoodi, et suurustlev mees vantsib naise juurde tagasi, aktsepteerides tolle ülimuslikkust materiaalses ja võimalik, et ka vaimses plaanis.

Paljud naised käisid seda filmi 6–7 korda vaatamas. On selge, et tegu oli filmi või ehk sõnumiga, mida nende hing oli ihaldanud kaua näha või kuulda. Ning selge on ka see, et pärast aastakümnetepikkust eriliselt nõukoguliku filmiidee aretamist jõudis nõukogude filmitegija ikkagi ringiga tagasi sinna, kust ta oli alustanud – Ameerika kolleegide sissetallatud radadele.

Kristiina Davidjants on eesti dokumentaalfilmirežissöör ja filmikriitik, kelle eriliseks uurimisobjektiks on nõukogude aeg ja selle paradoksid.