13. Balti triennaali Tallinna lõppvaatus tõi vaatajateni kolme kunstniku performance’id, mis keskendusid keha identiteedile.

29. juunist kuni 2. septembrini oli võimalik osa saada 13. Balti triennaali „UNUSTA TONT” n-ö teisest peatükist, milleks oli näitus Tallinna Kunstihoones. Esimene peatükk toimus Vilniuse Kaasaegse Kunsti Keskuses, Tallinna etapist liikus triennaali narratiiv oma viimase vaatuse juurde Kim? Kaasaegse Kunsti Keskusesse Riiga. Triennaali kolm erinevat toimumiskohta ja -aega on peakuraator Vincent Honoré sõnul teadlik valik, võimaldamaks eri häälte esilekerkimist ja triennaali järk-järgulist arengut [1]. Igal peatükil on ka oma sisemine kulg ja pühapäeval, 2. septembril õnnestus mul osa saada Tallinna näituse lõppu tähistanud performance-kunsti õhtust Kanuti Gildi SAALis.

Enne SAALis toimunud üritust osalesin kaaskuraator Dina Akhmadeeva juhtimisel Kunstihoone näituse tuuril. Sealt algas ka esimene performance, mille autoriks oli Merike Estna, kes on tuntud kunstimeediumite piiride kompamise poolest. Kui tuurist osavõtnud olid näituse tagumistest ruumidest peasaali naasemas, võisime näha Estna performance’i ootamatut algust – tema kergelt etruski kunsti meenutavale maalmosaiigile oli ennast mugavalt sisse seadnud alasti mees, kelle ees oli kaks küünalt. Kanuti Gildi SAALi jõudes ootas see aktiskulptuur juba kohapeal, istudes hedonistlikus poosis aknalaual. Mehe alasti ilmumine ei üllatanud kordagi, see näis niivõrd loomulik, eriti arvestades Triennaali ajas ja ruumis arenevat kontseptsiooni. Üllatas hoopis mu enda kognitiivne kogemus seoses Estna installatiivse teosega – mõtlesin sellest lihast ja luust mehest kui antiikkultuuriga postmodernistlikus suhtes olevast skulptuurist, olin justkui unustanud tema inimeseks olemise. Järelikult on mind lihtne „üle kavaldada” – inimene on nimetatud kunstiks ja ma vaatlengi teda kui kunstiteost.

Kunstiajaloost meenus kohe Magritte’i ikooniline maal „See ei ole piip” (1928–1929. a) ja Duchampi readymade „Purskkaev” (1917. a). Estna näis enda teoses tegelevat mitme igavese kunstisisese küsimusega, mis on omavahel nii intuitiivselt kui ka lingvistiliselt põimunud. Ta küsis, kuidas mõõta kunstniku vastutust nimetamaks mõni ese, nähtus või inimene kunstiteoseks. See küsimus tegeleb omakorda kunsti universaalse defineerimisega, mida võib suure üldistusega pidada 20. sajandil alguse saanud ja siiani jätkuvaks kunstiküsimuste-vastuste duelliks. Mis on see, mis teeb just sellest Estna poolt valitud mehest loometeose? On see kunstniku nähtamatu ja igavene „sildistamise” võime, mis välistab iga alasti mehe muutumise kunstiks? On see ehk eriline fookus, mida kunstifilosoof Denis Dutton on pidanud üheks kunsti universaalseks omaduseks [2]?

Estna teos pööras omamoodi pea peale Roger Fry kunsti üheks peamiseks funktsiooniks peetud sisseharjutud fookusest välja raputamise [3]. Ühel hetkel Estna teosele mõeldes tajusin maailma kui õõnsat elu- ja kunstiosistega täidetud kera, mis ajas ja ruumis meelevaldselt keereldes loksutab, ühtsustab ja eraldab kõik elu- ning kunstivahelised müürid, muutes obsessiiv-kompulsiivse vajaduse defineerida asjatuks. Kunstihoones etruskilikule mosaiigile paigutatud aktmonument teisenes erilise atmosfääriga kaupmeeste-käsitööliste keskaegses Gildi hoones ajarände läbi teinud 21. sajandi inimeseks. Triennaali kontseptsiooni kontekstis tegeles Estna teos keha kui igavese inspiratsiooniallika küsimusega, muutes selle omal moel paradoksiks. Paratamatult mõtlesin ka alastuse ja paljasolemise erinevusele. Alastus näib olevat vuajeristliku ja kontrollitud eesmärgiga, sellal kui paljas olemine on privaatne ja proosaline. Üldiselt näis Estna performance lammutavat mitmeid konstrueeritud ja reaalseid piire, püüdes identifitseerida kunstiteose olemust.

Elīna Lutce performance tegeles samuti kammitsate ja piiride küsimusega, ent teistsuguses võtmes. Teose alguses tegi kunstnik porgandimahla. Hakkimise inimlik rütm asendus peagi kombaini mehaanilise müraga, mis meenutas suvehommikute häirivat muruniidukite lärmi. Paljajalu ja triiksärgis Lutce jõi isukalt porgandimahla, suur osa sellest voolas särgile ja põrandale; kunstnik seisis mõnda aega efektselt oranži mahla loigus, näol mediteeriv ja plahvatusohtlik ilme. Seejärel näis ta justkui esimest korda avastavat enda käed, liigutused meenutasid elule ärkava arlekiini kobavat kohmakust, aegamööda muutus kunstniku tants graatsilisemaks. Nukra muusika saatel tantsides sai Lutce teadlikuks oma kehast ning selle võimalikkusest, võimalustest, aga ka piiridest. Ajuti tabas mind tundmus, et Lutce jagas kellegagi kontrolli enda keha üle, tants oli taotluslikult nukulik ja loomalikult rituaalne vaheldumisi. Köögitarvikute kaootiline rütm, melanhoolne muusika ja oskusliku koreograafia lihtne mõjusus meenutasid kaasaegse filosoof Alain de Bottoni mõtet: „People only get really interesting, when they start to rattle the bars of their cages.”

Kella ahistav tiksumine meenutas ärevalt, et aeg iseendale ei ole igavene, kuidas varsti tuleb keegi, virutab korralekutsuvalt trellide vastu ja käsib olla selliselt, nagu ajalooline rollide jaotus seda eeldab. Teatav meeleheitlikkus Lutce tantsus pani mõtlema meeste ja naiste erinevatele rütmidele ning nende loomulikkusele. Teatav meeleheitlikkus, ahistatuse tunne ja õiglane provokatiivsus andsid teosele kindlasti feministliku mõõtme. Kell tiksus ja sajandid muudkui möödusid ning arrogantse pilguga kunstnik-naine vaatas meid eneseteadlikust poosist. Äratuskella helin lõhkus naise privaatse, isegi salajase julguse ja muundas feministliku femme fatale’i taas ontlikuks ja hoolitsevaks perenaiseks. Sarnaselt Estnaga oli Lutce koreograafiline teos seotud kunstiajaloo näidetega, aga palju spetsiifilisemalt. See viitas Valie Exporti teosele „Sünnitusmadonna” (1976. a), mis omakorda kasutas postmodernistlikult Michelangelo skulptuuri „Pietà”. Lutce kommunikeeris naissoo rolle praeguseks juba retrohõngulise tööstusrevolutsiooni vaatepunktist, olles samas siiski pigem kaasaegne ja üldistav. Küsisin kunstnikult, kas kehalisuse kõrval oli porgandite kasutamisel sõnumi edastamiseks mõni kindel põhjus (näiteks porgandite folkloristlik kasulikkus silmadele), millele sain vastuseks: „Valisin porgandid nende kuju ja värvi pärast sümboliseerimaks fallost. Ja ka tänu anekdootidele, mis räägivad tsölibaadis elavatest nunnadest, kes söövad porgandeid. Kõigel sellel on mõtteline seos.”

Viimane ja kõige tihedam performance, mille autoriks oli Jamila Johnson-Small/Last Yearz Interesting Negro, uuris näitust tutvustava vihiku sõnul pilgu vahetut loomu ja esitas idee, et vaatamine loob tähenduse. Johnson-Small keskendus pilgu suunamisele ja mitte selle eest põgenemisele [4]. Pimedas saalis hakkas kostuma kaootilist jutuvadinat, kosmoselikku müra ja elektroonilist muusikat. Ekraanil tantsisid kaks mustanahalist naist. Figuuride arv ekraanil ja vaatepunkt vaheldusid, helide kooskõlast tekkinud müra mõjus skisofreeniliselt. Mõningad paljudest fraasidest tegelesid keha defineerimisega: „My body is systems, that never stop. This is how I stand.” jms. Figuurid mõjusid aeg-ajalt rütmilise ornamendina, hetketi näis nende sünkroonsus lihtsalt liigutamise, mitte tantsuna; kompositsiooni mõte oli vaataja fookuse juhtimine. Inimeste erinevus stseenides mõjus justkui iga lõhestunud „mina” nõuaks iseseisvat identiteeti. Sarnaselt Lutcega kompis Johnson-Small keha identiteedi piire, küsides, kes on mu keha.

Nagu Estnagi, tegeles Johnson-Small kunstniku kui autori rolli ja vastutusega, ta näis olevat koreograafilises vestluses teoreetikutega nagu Roland Barthes ja Wolgang Iser, diskuteerides autori surma, teose tekkimise koha ja hetke spetsiifika üle. Ka siin võis aimata flirti feministliku maailmavaatega. Näiteks rääkis kummituslik ja melanhoolne hääl võõrastest kätest, mis ei suuda end ohjeldada. Etendus muutus umbes poole pealt rahulikumaks ja kunstnikule enesele keskenduvaks.

Vaoshoitud aeglusega tantsis musta riietatud kunstnik mööda pimedat lava, sundides vaatajat teda pilguga otsima. Jutustav hääl lisas performance’ile kirjanduslikkust. Meelde jäid mõned poeetilised laused nagu: „I’m afraid of water and time. Is this ground that we’re walking on? I wanna write a textbook about dancing.” Jutustaja kõneles ka rassismi teemadel, korduvast unenäost jms. Etenduse lõpus tõi kunstnik lavale läikivad padjad ja kutsus pealtvaatajad nendele istuma. Üldiselt näis teos sarnaselt eelnevatega defineerivat keha olemust, püüdes määratleda selle piire ja omandiõigust; viimasega oli eriti tihedas seoses vaataja pilgu suunamine ja pealtvaatajate hüpnootiline kaasamine. Johnson-Smalli etteaste oli kolmest kõige ekstravertsem, kohati isegi väljakutsuv ja ürgne, pannes mõtlema tantsu evolutsiooniliste põhjuste peale.

Balti triennaali „UNUSTA TONT” lõppvaatus oli kõrgetasemeline. Lahendada keha identiteedile keskenduva Tallinna peatüki finaal koreograafiliselt on väga loogiline, sest mis väljendaks keha olemust paremini kui keha ise. Kolmel performance’il olid põhitemaatikas kaudsed omavahelised seosed, mis ühtsustasid ja põimisid eriilmeliste kunstnike teosed orgaaniliseks tervikuks.

[1]Honoré, V. jpt. (2018). Balti Triennaali „Unusta Tont” näitusetutvustus. Tallinna Kunstihoone, Tallinn.
[2] Dutton, D. (2009). The art instinct: Beauty, pleasure, & human evolution. Oxford University Press, USA
[3] Fry, R. (1909). An essay in aesthetics. Vision and design.
[4]Le Melle, T. (2018) Balti Triennaali „Unusta Tont” näitusetutvustus. Tallinna Kunstihoone, Tallinn.

Eva Elise Oll (1988) on Tartus tegutsev maalikunstnik ja kunstiajaloo üliõpilane. Lisaks kunstiajaloole on ta õppinud kirjandusteadust ja Tartu Kõrgemas Kunstikoolis maalikunsti. Praeguseni on tal olnud viis isikunäitust.