Mikk Madisson kirjutab selle aasta alguses Berliinis toimunud interdistsiplinaarsest muusikafestivalist CTM, kus otsiti vastust küsimusele, kuidas väljenduvad ühiskondlikult rahutud ajad muusikas ja kunstis.

Eemalt kostuvad tuumasireenid annavad märku lõhkepead kandvast raketist, mille mootor põlema lahvatab. Ma olen CERNis asuva Suure Hadronite Põrguti vesinikballoonist väljuv prooton, mida kiirendatakse 1,2 sekundi jooksul 99,6 protsendini valguse kiirusest, kuni tekib tunne nagu ma seisaks paigal ja minu ees leviteerib must monoliit. Kõik minu ümber aga liigub edasi nii kiirelt, et ma hakkan rebenema. Ma põlen (tuuma)raketimootoris, kuni järsult murdub jäämägi Gröönimaal ja ma hakkan kaaluta olekus langema. Musta monoliiti tekib pragu.

Sellise nägemuse pakkus Saksamaalt pärit elektroonilise muusika helilooja Marcus Schmickleri teos „Particle/Matter-Wave/Energy”, mis on arvatavasti minu elu parim helikogemus, mida Berliini ööklubis Berghain „nägin”. Schmickler kasutas oma teoses gravitatsiooni modelleerimiseks mõeldud public domain algoritmi, et luua heliteos, mis aitaks kujutada suuri (andme)süsteeme ja nende mudeleid läbi helipõhise visualiseerimise. Ta uurib sonifikatsiooni kui teaduslikku universaali ning selle piire kogemuse loomisel, kus näiteks galaktikate kokkuvarisemise (andme)mudel on miski, mille adumine, tajumine ja mõistmine toimub vaid läbi heli. Schmickler oli üks selleaastase CTM Festivali, alapealkirjaga „Turmoil” (eesti keeles rahutus) esinejatest, kes kuulus tehisintellekti ja muusika vahelist risttolmlemist käsitlevasse eriprogrammi.

CTM on Berliinis toimuv kaasaegse eksperimentaalmuusika festival mille 19. väljaannet saadab juhtlause „rahutud ajad vajavad rahutut muusikat”(„uneasy times demand uneasy music”). Kümne päeva jooksul toimunud kontserdid, näitused ja installatsioonid otsisid vastust küsimustele, kuidas kõlab ja kuidas väljendub segadus muusikas ning milline võiks olla rahutuse esteetika.

Me elame selgusetul ajal, mida kirjeldavad igapäevaelu peatamatu tehnoloogiline põimumine, hirm automatiseerimise ees, massijälgimine ning paremäärmuslik tärkamisaeg.

Selgusetus on tingitud meie elukeskkonna meediaruumi üleküllastumisest. Meie tähelepanu nimel võitlevad nii sotsiaalmeedia kui ka erinevad nutiseadmed ja rakendused, mis saadavad meie argipäeva personaliseeritud teadete ning märguannetega. Need põhinevad meie online-sirvimisajalugu (meie elu „digiajalugu”) töötlevatel algoritmidel ja nende tagasisidel. Sellist elukeskkonda, kus meie andmetepõhine ajalugu konverteeritakse tarbimisloogikast juhinduvateks personaliseeritud visuaalseteks märguanneteks, nagu Amazoni, Facebooki või Google’i kasutajapõhiseks sihtturunduseks, on hakatud võrdlema kajakambriga (echo-chamber).

Tuletame meelde äraneetud Echot (Kaja), kes suutis vaid oma vestluspartneri viimaseid sõnu korrata. Narkissos, kellesse Echo armunud oli, kuuldes ikka ja jälle Kaja korratud omaenese sõnu, armus aina enam ja enam iseendasse. Just selline iseendasse armumine ja nartsissism on omane sotsiaalmeedia kasutajatele, kes kipuvad koonduma huvigruppidesse. See võimestab kasutajate kalduvust soosida informatsiooni, mis kinnistab nende ettemoodustatud kujutlusi ning sellega kaasnevat segregatsiooni ja polariseerumist. Meie feedʼide sisu ehk digitaalse ruumi loovad algoritmid, mis jälgivad meie ja selle grupi, kuhu me kuulume, eelistusi, et selle alusel luua meile meeldiv sisu ning tagada meiepoolne teenuse jätkuv kasutamine. Jääb mulje, et maailm on meie käte vahel, ent see on saavutatud informatsiooni kvaliteedi arvelt ja viib kallutatud narratiivide, kuulujuttude, usaldamatuse, paranoia ning võltsuudiste leviku puhanguni. Nõnda on võimalik sotsiaalmeediat, millel peaks olema revolutsiooniline potentsiaal sotsiaalsete muutuste edasikandmisel, meie vastu hoopis nii kaubanduslikel kui ka poliitilistel eesmärkidel ära kasutada. Hetkel lahti hargnev skandaal seoses Facebooki kasutajaandmete ebaturvalise käsitlemise ja läbi äppide nende väärkasutamine Cambridge Analytica poolt on selle parim näide. Ei ole saladus, et selline kasutaja jälgimine toimub ka läbi nutiseadmetes olevate mikrofonide, mis salvestavad meie juttu ja ümbritsevaid helisid, et luua meile suunatud sisu. Antud olukord toob kajakambri kui oma olemuselt helipõhise kontseptsiooni tagasi helivalda.

Kajakambri motiiv kõlas CTMil selgelt inglise helikunstniku ja kriitilise andme-esteetika uurija Wesley Goatley töös „The Dark Age of Connectionism: Captivity”. Antud teoses kasutas Goatley Amazon Echo ümber asetatud mikrofone selleks, et püüda ruumis olevaid helisid, mis omakorda ajendavad Apple’i Sirit küsima Amazoni Alexalt sadu erinevaid küsimusi, mis uurivad kõike alates seadmete funktsioonidest kuni abstraktsete küsimusteni nagu „Kas Alexa on jumal?”. Küsimuste tule all langes vaene Alexa aina enam segadusse ja palus küsimustega tema poole hiljem tagasi pöörduda.

Goatley, kes jälestab terminit smart speaker ehk nutikõlar, peab seadmeid nagu Amazon Echo rumalateks mikrofonideks, kuna nende kognitiivsed võimed sarnanevad kuueaastase lapse omaga. Nad suudavad tajuda ruumis olevate heliallikate arvu, distantsi, materjali, mängitavat muusikat jne. Probleem on andmetekogumis (data set), mille alusel toimub ruumis oleva müra analüüs. Goatley töö juhib tähelepanu sellele, et meie keha tekitatud helidel võib olla antud seadmete taustal toimuval, peidetud ja komplekssel andmetöötlusel suurem väärtus, kui me teadlikud oleme. Ka need helid ruumis, mis ei ole otsesed päringud smart speaker’ile, edastatakse andmetöötlusesse ja konverteeritakse visuaalseteks märguanneteks ehk Amazoni sihitud reklaamideks, mis muudavad meie elukeskkonna okulaartsentristlikuks e. nägemisemeele keskseks puuriks.

John Connel nimetab okulaartsentristlikku perspektiivi omamoodi hüpnoosiks, mis on üles ehitatud haihtumispunktile, mille keskmest väljapoole jääv on ka maailmast välja jäetud (ja mistõttu jääb märkamatuks hulk olulist informatsiooni ruumis). Connel on 4DSound helitehnoloogia loominguline juht, mida kasutatakse vanas Ida-Saksa ringhäälingu helistuudiote kompleksis asuvas maailma kõige arenenuma tehnikaga ruumilise heli keskuses nimega MONOM. Tegemist on hiljuti Berliini aaretelaekasse lisandunud kallisvaraga, kus Connel esitas CTMi raames koos kunstnik Florence Toga projekti nimega „NQTURNL”. Ühe öö kestnud sleepover stiilis kontsert sängitas 70 osavõtjat „ruumilisse heli- ja valgusvälja, et pääseda ligi loovale ja kõrgelt vastuvõtlikule intelligentsiseisundile, mis asub uinuvas mõistuses”. Conneli arvates on meie mürast üleküllastunud elukeskkonna muutmise juures olulisim alustada uuesti kuulama õppimisest. Conneli jaoks tähendab kuulamine ruumi kuulamist, mida just sellised detsentraliseeritud helikogemust pakkuvad, kaja ja reverberatsiooni suhtes „surnud” ruumid nagu MONOM võimaldavad. MONOM on ruumilise heli instrument, kus erinevalt lääne traditsioonide kohase frontaalse paigutusega heliallikal pole kindlat asukohta ja heli liigub ruumis ringi. See kõrgendab kuulaja tähelepanu ehk paneb inimest kuulama.

Näitena meenubki üks vaimustavamaid momente „NQTURNLilt”. Nimelt sattus minu naabriks härrasmees, kes väga sügavalt magama jäi ning valjult norskama hakkas. Kontserdil kõlanud ülimalt leevendavate helide kõrval oli see üsna häiriv. Kuid ühel hetkel juhtus midagi hämmastavat. Kuulsin veel ühest ruumi nurgast tulevat norskamist, see hakkas väga vaikselt ja tasapisi liikuma, ning justkui kajas kergelt. Norskamine liikus ruumis ringi ja jõudis täpselt minu kõrval oleva kõlaritornini, mille kõrval norskas ka härra, kes seda heli kuulis ja selle peale norskamise lõpetas. Hetkeks jõudsin mõelda, et äkki on ka kõlaritornides mikrofonid, mis lindistasid selle sama inimese norskamist ja lasid sellel ruumis kaja kombel heliallikani tagasi rännata, igal juhul oli situatsioon äärmiselt kummastav.

Oma tekstis „Learning to Listen Again” ütleb Connel:
„Meie oskus võtta müra vastu läbi oma meelte ja sellest läbi mentaalse töötluse tähenduslikke signaale välja sõeluda, defineerib meie ruumilist tunnetust, meie mentaalset kaarti maailmast ja seda kuidas me selles eksisteerime – meie taju ruumilisest reaalsusest. Iga meie tegu mõjutab energeetilisi mustreid virvendades sama keskkonda. Samasugune tundlikkus mustrite suhtes ja võimekus näha informatsiooni peenekoelisemaid nüansse, võimaldab meil ära tunda oma füüsilist ja psühholoogilist siseruumi. Füüsilist ehk vibratsioonide tajumist ja nende mõtestamist koes ja õõnsustes: muutust soojuses, verevarustuses, musklite kokkutõmbumist, valulikkust. Psühholoogilist ehk mustrite manifesteerimise tundmist, mentaalsete/vaimupiltide kordumist, mälestusi ja nende assotsiatiiv-emotsionaalseid seisundeid, keha ja vaimu vahelist kausaalset lüli.”

Samas tekstis juhib Connel tähelepanu ajaloolisele hetkele, mis paneb aluse ruumi auditiivsete signaalide teadvustamisele meie elukeskkonnas. Ta toob välja Lääne kontsertmajade „praod seintel” kontseptsiooni, mis on ajendatud John Cageʼi teosest „4’33””(1952). See on kurikuulus „vaikne teos”, mille idee tekkis Cage’il pärast külaskäiku kajavabasse kambrisse. Cage kuulis ruumis, kus pidi väidetavalt valitsema haudvaikus, kahte heli. Üht kõrget, mis oli väidetavalt tema närvisüsteem ja üht madalat, mis oli tema vereringlus. Mõistes, et absoluutset vaikust ei eksisteeri, tõdes Cage: „Kuni minu surmani on helid. Ja nad jätkuvad ka pärast minu surma. Ei ole tarvis muretseda muusika tuleviku pärast.” Hiljuti lahkunud elektronmuusika helilooja Pauline Oliveros väitis, et Cage kuulis oma arterite ummistumist ja sellest kasvavat insulti, millesse Cage 1992. aastal ka suri. On morbiidne mõelda, et Cage kuulis kajavabas kambris omaenese surma, ent minu jaoks on Oliverose väitel omamoodi seos Conneli filosoofiaga. Kui me õpime tõeliselt kuulama, ka näiteks oma keha, ehk elukeskkonda, kus asub meie vaim, on meil võimalik seda keskkonda muuta.

„„4’33’’ tõstis esile kuulamisakti kui tegevuse, mis võib muuta, mõjutada ja luua seda (ruumi), mida kuulatakse, vastupidiselt kuulamisele kui millelegi passiivsele,” kirjutab Connel. Ka Goatley (viidates oma CTM MusicMakers Hacklabi ettekandes Cage’ile) juhtis tähelepanu sellele, et nutikõlarid ei tegele ruumis passiivse standby peal olemisega, vaid pideva pealtkuulamisega. Tundub, et smart speaker’id on võtnud õppust Cage’ist (kuulanud Cage’i sõna), kes kutsus kuulama just müra ja taustahelisid. Ta ei soovinud jätta muusikasse jälgi oma egost, mistõttu andis ta pianistile instruktsioonid (noodid) ehk andmetekogumi (data set’i), mis juhendas pianisti klaverit mitte mängima. Ta ei soovinud kuulata iseennast, samamoodi nagu ei tahtnud ta kuulata Beethoveni täpset taasesitamist, mille puhul ei olnud Cage’i meelest võimalik, et tekiks midagi uut. Muusikat kuulates tundis Cage nagu keegi räägiks temaga oma muredest või tunnetest jne. Cage armastas helisid ja tahtis neid kuulata ilma neile tähendust andmata. Siinkohal lähevad smart speaker’id Cage’iga vastuollu, kuna nende (taustal toimuva andmetöötluse) puhul hakkab iga müra omama tähendust. Iga müra võetakse kui signaali. Meile aga jääb teadmatuks, milline on andmetekogum (data set), mille alusel „eristatakse signaali mürast” või kuidas toimub ruumis olevatele helidele tähenduse andmine. Selline käitumine on sarnaselt omane paranoilisele skisofreenikule, kes annab igale nähtusele maailmas oma sisemaailmaga sobituva eneseomase tähenduse. Puuduvad kokkusattumused, eksisteerib vaid kausaalne mõnu[1]. Vist on küll ilmne, et smart speaker’ite „sisemaailm” tõlgendab neid ümbritsevaid sündmusi läbi kapitalistliku tarbimisloogika, mille eesmärk on inimest tema mineviku mina abil ostlema meelitada. Kausaalne mõnukamber uinutab inimese oma egosse, tänu millele nüristub tema võime oma elukeskkonda kuulata.

Kõige jubedama võimaliku tulevikuvisiooni tehisintellekti poolt kontrollitud ego-kambris vaimsesse tagasiside-loopʼi (loe: skisofreenia) kinni jäänud inimesest pakkus James Ferraro ja Nate Boyce’i teos „Katk” („Plague”). „Katk” kirjeldab tulevikumaailma, mida valitseb tehisintellekt, keda vaevab inimese jäljendamise äpardumine. CTMil toimunud maailma esietendusele järgnes hämmeldunud publiku vaikne aplaus. Tõepoolest ei olnud efektide poolest üleküllastunud „Katk” esteetiliselt kõige värskem ja meenutas pigem ca viie aasta tagust varajase küberajastu külmi tekstuure viljeleva Oneohtrix Point Neveri albumi „R Plus Seven” aegset heli ja visuaali (midagi, mida ma iseenesest võiksin iga kell pikaks ajaks nautima jääda). Sellegipoolest suutis teos mind üllatada äärmiselt originaalse momendiga, kus lavale roomas neljakäpukil prillide ja peamikrofoniga vanem mees, kes kandis seljas halli kõrge kaelusega sviitrit, tavalisi 501 teksapükse ja valgeid jooksutosse. Ta oli justkui maailmalõpu üle elanud ja guglunkistunud Steve Jobs, kelle kullakallis õun oli ära mädanenud. Ka tooteesitlus-keynote’i jaoks ettevalmistatud pitch oli asendunud skisofreenilise tehisintellekti sisemonoloogiga. Eneseküllastunud mõmin emuleeris omakorda tehisintellekti teadvusvoogu (stream of conscioussness), mille saatel üritas „inimene” luua kognitiivset kaarti, leidmaks enda(s) asukohta teda ümbritsevas maailmas.

Hirm tehisintellekti ees, täpsemalt kunsti automatiseeritud produtseerimises, oli sel aastal CTMil üks läbivaid teemasid. Lawrence Leki 3D animatsioon „Geomancer”, rääkis tulevikus eksisteerivast tehisintellekt-satelliidist, kes põgeneb Maale unistusega saada esimeseks tehisintellektist kunstnikuks maailmas, kus inimesed on neil ära keelanud kunstiga tegelemise. Või ka kunstniku ja programmeerija Gene Kogani üsna realistlikult kõlav nägemus tuleviku iPod’ist, mis suudab reaalajas genereerida kasutaja maitse-eelistustele ja hetkel valitsevale emotsionaalsele seisundile sobivaima muusika. Selline funktsioon erineks radikaalselt praegustest uue muusika soovitamise mudelitest, sh näiteks Spotify, mille algoritm toetub muu hulgas soovitamisel mitte ainult sinu poolt eelistatud muusika helilistele omadustele (või sinu emotsioonidele), vaid soovitab sulle teiste sama muusikat eelistavate kasutajate eelistusi. Sellegipoolest oli CTMile omaselt progressiivse publiku reaktsioon Kogani pakutud iPod’i suhtes kohati teknofoobne ja suhtus skeptiliselt selle loomingulisusesse.

Kõigest hoolimata suutis CTM pakkuda ka optimistlikumaid lahendusi. Üks meeldejäävamaid oli džäss-kontsert – multiinstrumentalisti Roscoe Mitchelli ja trombonisti, helilooja ning programmeerija George Lewise improvisatsioon koos klaveril esineva interaktiivse arvutisüsteemiga Voyager. Lewis ja Mitchell on mõlemad ühe läbi aegade innovaatilisima eksperimentaalmuusika edasiarendajate kollektiivi Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) algliikmed. Lewise programmeeritud Voyager oli üks varajasemaid samme reaalajas toimuva inimese ja arvuti vahelise mittehierarhilisel improvisatsioonil põhineva sümbiootilise loomeprotsessi suunas. Lewis õpetas Voyagerile väärtusi nagu relatiivne autonoomia ning muusikaline unikaalsus, mida ta eelistas repetatiivsusele[2]. Sarnaselt smart speaker’itele oli Voyager programmeeritud “varitsema territooriumi, kinnitama identiteete ja nende positsioone, vastavalt olukorra tingimustele reageerima ning säilitama distantsi suhtelisust – kõik antud elemendid on hädavajalikud improvisatsiooniks, olgu eesmärk loominguline või mitte”[3]. Oluline on mainida, et Voyageri ei ole programmeeritud salvestama andmeid muusikalistest motiividest hilisemaks kasutuseks. Lewise meelest on tegemist olemuslikult eurotsentristliku tehnikaga, mis langeks konflikti Voyageri mitte-hierarhilise (AACMist inspireeritud) lähenemisega, mille puhul instrumentalistid ja arvuti toimivad koos reaalajas, et artikuleerida muusikalist vormi[4]. Tulemuseks oli positiivne ettekujutus virtuaalsest, hübriidsest ning küborgsest tulevikust, kus läbi tehisintellekti õpitakse iseennast tundma, tajuma, üksteist kuulama, üksteise vahelist asümmeetrilist jõuvahekorda ületama ja oma haavatavust tähistama.

Võib kinnitada, et CTM on maailmatasemel eksperimentaalse muusika festival, mis kureerib peenelt helikunsti ja mõtestab lahti kaasaegseid sotsiaalseid probleeme. Lisaks eksperimenteerimisele pakub festival probleemidele ka lahendusi ja võimalusi nendega tegeleda. Apokalüptiliste nägemuste kõrval esineb inimlik üleskutse oma keskkonna parema mõistmise ja sellega suhestumise järele.

[1] Hui Kyong Chun, W. 2011. Programmed Visions: Software and Memory. Massachusetts: MIT Press, lk 66
[2] Lewis, G. 2018. Why Do We Want Our Computers to Improvise. Turmoil CTM Magazine. Lk 52
[3] Lewis, G. 2018. Why Do We Want Our Computers to Improvise. Turmoil CTM Magazine, lk 52
[4] Steinbeck, P. 2018. Listening to Voyager. Turmoil CTM Magazine, lk 48

Mikk Madisson on kunstnik, kes elab ja töötab Berliinis.