Pärast postmodernismi tekkinud tunnet, et kõik on juba tehtud ja originaalne looming pole enam võimalik, tuleb selle kõigega siiski midagi peale hakata. Olemasolevast materjalist mosaiikide kaudu uue tähenduse loomine on nüüdisaegsete filmitegijate ülesanne, mis avab peale lugude ümberjutustamise ka võimaluse võimustruktuure muuta.

Paar päeva enne San Francisco rahvusvahelise filmifestivali (SFIFF) lõppu, mida filmitegijana külastan, toimub Alamo kinos David Thomsoni meistriklass „Algustest ja lõppudest”. Thomson on tunnustatud briti päritolu filmikriitik, kelle festivali korraldajad on publiku ees „Psycho” ja „Citizen Kane’i” üle mõtisklema kutsunud. Mõneti ootamatult räägib Thomson kõigepealt hoopis alguseid ja lõppe vältivatest kinokülastajatest. Ta kirjeldab rühma noori 1920. aastate Pariisi tänavatel. Nad rändavad kinost kinno, sisenedes alles siis, kui film on juba paarkümmend minutit käinud. Kakerdades projektsioonilambi valgel istmetele, vaatavad nad stseene – dialooge ja tegevusi, mille eellugu nad ei tea. Kui kogu pundile tundub enam-vähem selge, mis looga tegu, tõustakse püsti ja joostakse järgmisesse kinno, ikka seansi poole pealt keset stseeni.

Need olid noored sürrealistid, kes väärtustasid kunstis „automaatseid” elemente, loogikavälist ja juhuslikku. Seega oli nende jaoks kõige inspireerivam maanduda tundmatu filmiloo keskele. Ekraanil mängiva stseeni põhjuse ja tagajärje seosed polnud selged, film kohtus tänavasaginast pimedusse trüginud vaataja mõttekäikude ja visuaalsete assotsiatsioonidega. Thomson väidab, et sürrealistide instinkt on hiljem ka neuroloogilise tõestuse leidnud – pole teist hetke, mil aju töötaks nii intensiivselt, kui pole veel loogilist rada, mida mööda tunnetus informatsiooniks muuta, ning vaataja püüab välja raalida, mida ja miks ta näeb ja kogeb.

Mõnes mõttes on sürrealistide veidrus nüüdseks igapäevapraktika. Kui ma hilishommikul internetti jõuan, on jagamine juba alanud. Facebookis postitab unetu sõber foto obskuursest sinisest limakehandist ja küsib, kes oskaks tal aidata After Effectsi pikemalt kui kaks minutit renderdama panna. Hetk hiljem on ta asendanud pildi blondi relva hoidva matrjoškaga. Kummalgi kujutisel ei ole otsest seost abipalvega, ent halastamatu tähelepanukonkurentsi tingimustes töötab viimane visuaal tunduvalt paremini. Kuna ma After Effectsi apsakaid piisavalt hästi ei tunne, saadan talle mõned kassidega digikleepekad. Ma ei tea, mis matrjoška või mis sinine plöga see on, aga ometi on mul neist juba kogemus. Siseneme pidevalt sadadesse visuaalreaalsustesse, mille kogu kontekstist me pole teadlikud, mille ümber ja sees keerlev kommunikatsioon on juba enne meie sekkumist käimas. Olgu need virtuaalsed või aktuaalsed, unenäolised või kaubamaja seinale rullitud. (Ma ei saa mainimata jätta, et just praegu sõidab nr 3 trammis mööda roosa „Angry Birdsi” lind. Istub rahulikult väikse vanamuti ees, vaatab aknast välja, naeratab ja sõidab. Ausõna.)

Aga kui kaua kestab visuaalsetes kogemustes sürrealistide ihaldatud loominguline teadmatus? Tundub, et ma peaks alati juba teadma, millele viidatakse, millest üks või teine visuaal räägib. Ja kui ma ei tea, siis ma guugeldan ruttu ja loen kas esimest viit vastet või paari teadusartikli kokkuvõtet – kuidas keegi. Või kui esimesed minutid selgitust ei too, siis „vahetan kanalit”, klõpsan uuele lingile ja unustan eelmise. Mul on tunne, et see sünnib rutem, kui sürrealistid kinoistmelt püsti hüppasid – nende fookuses oli tundmatus vees sumav teadvus ja selle avastusvõime. Ma kas hakkan kohe ujuma või hüppan teise lompi.

Filmialal tegutsedes tõukub visuaalide üleküllusest pooleldi eksistentsiaalne küsimus: milleks ja kuidas seda juurde toota, kui kõike on nii palju ning tähelepanu jätkub piiratult? Mitte et sellele lõplikult vastama peaks, pigem saab seda küsimust ülesande püstituseks kasutada. Mulle näib, et filmimaailmas on pooleli huvitavad arengud, kus autori roll algab pigem kuraatoritööst – oluline pole enam uute visuaalide loomine, vaid olemasolevate ülesleidmine, koondamine, ühendava loogika avastamine ja ümberstruktureerimine. Kirjutan siin pikemalt lahti kaks filmi SFIFFilt, mis kasutavad algmaterjalina varem olemas olnud visuaale või helisalvestisi ehk nii-öelda found footage’it ning mõtestavad selle ümber uueks linateoseks, rakendades leidusid mitte üksikute arhiivimaterjali sisselõigete, vaid peamise allikana. Mind huvitab, millised vormilised ja esteetilised valikud sellega kaasnevad ning milline on suhe algmaterjali ning filmi lõpliku terviku vahel.

„Notes on Blindness”

Festivali üks tähtteostest oli kahtlemata „Notes on Blindness” („Märkmeid pimedusest”, 2016, rež Peter Middleton ja James Spinney), mis esilinastus tänavusel Sundance’i festivalil, lisaks täispikale filmile on valminud ka kolmekümneminutine virtuaalreaalsuse presentatsioon. Filmi peategelane on teoloog John Hull, kes salvestas 1980ndatel helikassettidele oma mõtted nägemise kaotusest ning pimedana elamisest. Filmi dialoog on pärit Hulli audiopäevikutest, kodustest salvestistest ning intervjuudest Hulli ja tema naise Maryliniga. Kaamera ees mängivad kõiki tegelasi näitlejad, kes täpselt dialoogi järgi suud liigutavad. Hulli salvestistega seguneb muljetavaldav helikujundus. Filmi visuaalne keel keskendub detailidele ruumis ja liigutustele, tabades ehk ligilähedaselt, kuidas Hull oma tähelepanu ja fookust ümbrusele suunab ning vähehaaval helidest ja puudutustest ruumiterviku loob.

Nii on see korraga dokumentaal- ja mängufilm, arhiivimaterjalil ning intervjuudel põhinev, ent ka põhjalikult lavastatud ja stiliseeritud. Minu jaoks on filmi tugevus Hulli audiosalvestistes – kaasaskantava kassettmaki spetsiifiline toon ja aja mõju magnetlindile, Hulli hääl ja selle rütm, kui ta oma kogemustest räägib. Filmi autorid avastasid John Hulli mälestused 1990. aastal avaldatud raamatust „Touching the Rock: An Experience on Blindness”, ent nagu nad ühes intervjuus selgitavad, sai just helisalvestistest kogu filmi esteetiline alus.

Filmi ühes kõige meeldejäävamas stseenis räägib Hull, mida tähendab vihma hääl vastselt nägemise kaotanule.

„Vihm joonistab välja ümbritseva piirjooned ja täidab katkestusteta kogu kuuldava ruumi, kattes selle erinevate ja ainukordsete helide ühtlase tekiga (…) Kui vaid majas sees oleks midagi vihmasarnast. Siis saaks kogu ruum endale kuju ja suuruse…”

Järgneb lõige kaadrisse, kus Hull ja tema pere istuvad köögilaua taga ning kõikjal nende ümber langeb tihe ja raske vihm, kattes terve toa.

Selles stseenis saavad kokku filmi kõige mõjuvamad kvaliteedid: Hulli mitmekihiline tunnetus ja selle täpne väljendus; helikujundus, milles tekib vihmapiiskade all materjalide-pindade-peegelduste massiiv, muutes heli tõepoolest visuaalseks kogemuseks; ning pildikeele kasutamine tema maagilises vormis, muutes nähtavaks selle, mida Hull väljendab igatsusena „kui vaid miski…”.

Stseeni köitvust segab vaid üks ebaõnnestunud vormiline valik – vaevalt lõpeb Hulli mõttekäik ja jõuan vihmapiisatoonidesse süveneda, kui selle üle hakkab domineerima järjest valjenev emotsionaalne meloodia. Muusika lisandub veel mitmel hetkel, mis klassikaliste filmireeglite kohaselt süvendatud emotsionaalsust nõuavad. Niigi poeetilise pildikeele ja meisterliku helisalvestuse kõrval on see pingutatud ja segav pateetika. Tahaks lihtsalt vihma kuulata, ehk isegi silmad kinni panna.

See paistab olevat üks found footage’il põhinevate filmide köielkõnde – kuidas luua piisavalt tugevate tähendusväljadega materjalist oma lugu ilma algset mahlakust välja kurnamata. Siin erineb dünaamika teistest mängu- ja dokfilmi protsessidest – materjalis eneses on kvaliteete, mis eelnevad filmitegija sekkumisele ja mille väärtused tuleb materjalist „välja meelitada”. Ning küsimus pole pelgalt sisus (mida Hull ütleb), vaid ka materjali füüsilistes kvaliteetides. Magnetlindile salvestatud hääle spetsiifiline ajalisus saab osaks filmi vormist ning tähendustest. Nii on sellised filmid alati dokumendid – märgid spetsiifilisest ajast ja kohalolust.

Õnneks ei suuda muusikakasutus varjutada audiosalvestiste ehedaid momente. Näiteks saadab Hull vanematele Austraaliasse magnetlintidel helipostkaarte – mitte ainult „kirjapoolt” tervitustega täites, vaid ka „pildiküljele” oma kodu, laste ja naise hääli salvestades. Mängulise tasandi lisavad Hulli eelteismelise tütre Imogeni salvestised: „Tervist kõigile, siin Raadio H, ilm on täna üsna tavaline.” Nende lõikude hääleline ja sisuline kontrast Hulli mõtlike päevikutega kannab samas lähedust isa ja tütre jagatud meediumis. See annab näpuga näitamata edasi nägijate ja pimedate jagatud inimlikkust, mida Hull oma töös pidevalt otsis.

„Sixty Six”

Teine linateos on eksperimentaalfilmide kategooriasse liigitatud Lewis Klahri „Sixty Six” (2016), mis algab motoga Paul Éluardilt ja André Bretonilt: „Let the dreams you have forgotten equal the value of what you do not know.” See leebelt juhet kokkujooksutav soov sürrealistidelt peaks häälestama vaataja kaheteistkümneks peatükiks väljalõike-animatsioonide maailmas, mille tegelasteks on peamiselt kuuekümnendate koomiksikangelased. Misanstseenid moodustuvad enamasti sama perioodi arhitektuurilistes ruumides – klaasakendega fassaadide ees, kušettidel, ühel hetkel ka hotellitoas, kus seinal on plakat „Art of the Sixties” Roy Lichtensteini teosest tuntud üldistatud koomiksiblondiinist, kes ta eest aastaid vanemana mööda liugleb. Kaadriruum ei ole samas vaid füüsilise ruumi representatsioon. Sinna sisenevad erinevad objektid: klaaskuulid, suitsukonid, lilleõied, võtmed, varjud, mustrid ja tekstuurid, skeemid paberil, erinevad kujundid (enamasti ümarad), mis koomiksi reaalsust õõnestades visuaalseid seoseid kannavad. Nii pole kaadrisse ilmuv punane mummu sugugi vähem tähtis tegelane kui ülikonnas kaunismees.

Narratiiv peatükkide sees ega vahel pole üheselt selge, ent ometi tundub Klahri kompositsioon loogiline. Selle aluseks on väga täpne rütm – nii väljalõigete ja objektide liikumises, üleminekutes kaadrite vahel kui ka muusikas ja ruumi erinevates helides. Iga lühem segment moodustab tervikliku „lause”: nool näitab paremale, nool näitab alla, beebisinisel taustal viisakais kingades mehejalad voodil, möödub valgusallikas, tekitab jalgade varju, valgus väreleb ja naishääl teatab, et „by travelling eastward… (kaader vahetub, ilmub pooleldi must, pooleldi roheline fassaad) …you will gain, westward you will loose”, kaadris triibuline lauavakstu, millel liigub nähtavate veresoonte, südame ja kopsudega torso…

Klahr mängib oskuslikult vaataja teadlikkusega konstrueeritud reaalsusest. Ühel hetkel olen koomiksitegelastest ja dialoogist haaratud, kui järsku näen üht püksisäärt nii lähedalt, et ekraanil paistavad paberi karvasus ja koomiksitrüki värvitäpid. Peatükkide vahel ilmuvad tiitrikaardid, mille taustaks on läikiv kuuekümnendate kunstnahk. Vaataja on ühtaegu liikuvas loos ja samas materiaalses nostalgias. Nii muutub ekraanipind materiaalsuse peegelduseks ning ma vaatan Klahriga koos tema enese perspektiivist laua peal toimuvat materjalide mängu. Käib lükka-tõmba, kus kogen kohati eemalt filmi terviklikku maailma ning samas saan pidevaid meeldetuletusi selle füüsilistest osistest ja konstrueeritusest.

Klahri materjal on ajastutruu ja stiilipuhas. Ometi ei räägi ta täpselt koomiksilugusid ega krimkasid ümber, vaid nihestab neid, luues sürrealistlikke ühendusi ja kontraste. Kuna mul õnnestus Klahrilt sellele filmile link paluda, vaatasin mitut peatükki kodus korduvalt, tehes pause ja silmitsedes kaadrit põhjalikult. Üllatuseks märkasin, kuidas paljud visuaalid kordusid ja suhestusid nii, nagu ma enne ei märganud, seosed muutusid selgemaks ja loogilisemaks. Kinolinal ühekordsel vaatamisel erines kogemus tunduvalt. Paistab, et siin hindab Klahr sürrealistidega sarnaselt filmimeediumi automaatsust, hetkelisust ja peatumatust. Ta kasutab Thomsoni viidatud taotlust tekitada kõrgendatud tähelepanuga olukord, kus pole päriselt selge, millisesse visuaalilma oleme sattunud ning kuidas selles korrastatust luua. Pikemal vaatlusel on olemas selgemad ühenduslülid, ent kaader on juba vahetunud ning visuaalide antud vihjed salvestuvad vaid mu alateadvuses.

Postscript

Film „Escapes” (rež Michael Almereyda), mille operaatori ja monteerijana ma SFIFFile läksin, põhines samuti arhiivimaterjalidel. See on lugu Hampton Fancherist, kes kirjutas stsenaariumi kultusfilmile „Blade Runner” (1982), ent oli enne seda noor ja uljas näitleja. Samal ajal kuuleme Fancheri nooruspõlvelugusid ning näeme kaadrites katkematu jadana tema filmi- ja telerolle. Ameerika Ühendriikides reguleerib arhiivimaterjalide kasutamist õigustatud kasutuse (fair use) määrus, mille kohaselt tohib kasutada ilma luba hankimata materjale, mis on loodava teosega otseselt seotud ja mida uus töö kuidagi kommenteerib. Režissöör näitas filmi õigustatud kasutuse kinnitamiseks juristidele ning nad tõstsid hoiatusmärke kohtades, kus kasutatud visuaalid polnud Fancheri jutu otsene illustratsioon, vaid tähendus oli nihestatud või jutuga teadlikult vastuolus.

On omajagu irooniline, et määrus kaitseb vaid materjali sõnasõnalist kasutust. See tähendab, et vanade materjalide uute tõlgenduste jaoks tuleb õigused osta, mis on eriti problemaatiline, sest see mängib kaasa filmimaailma igipõlist võimumängu. Kui mõelda, milliseid vanu kaadreid ja millist materjali on võimalik leida, siis need on ikka privilegeeritute lood, peamiselt rikaste valgete keskealiste meeste fantaasiaid erutavad kaadrid. Praegu saaks neid visuaale uude konteksti asetades luua ka süsteemikriitikat, dekonstrueerida neis peituvat ideoloogiat ja kõigutada nõnda filmiilma jäika hierarhilist struktuuri. Selleks vajalikud summad ei mahu aga kindlasti süsteemi kritiseerijate rahakottidesse.

Õnneks on iga päev internetti laaditavad visuaalid juba teist nägu. Kahjuks mitte veel piisavalt filmitööstuses, ent vähemalt tavakasutajate telefoni- ja veebikaamerates. Kui lisada sellele Prelingeri arhiivi filmimaterjalid ja teised järjest digitaalselt kättesaadavaks tehtavad visuaalsed allikad (Metropolitan Museum of Art ja British Library tegid näiteks hiljuti tasuta kättesaadavaks tuhanded visuaalid), võib oodata ka järjest mitmekesisema representatsiooniga found-footage-filme.