Nutitehnika ja tehisintellekti võidukäigust hoolimata immitseb 21. sajandil nii popkultuurist kui ka sotsiaalmeediast ihalust mineviku järele, mis pakub vaimset toetuspunkti isegi praegustes karantiinioludes.

…aga paneks ka Facebooki pildi endast kümnesena? No ja kui hämarad võimurid lüpsavadki neid välja näotuvastus-AI trenniks, siis mida on mul karta või häbeneda? Teiste jagatud lapsepõlvepildid on olnud menukad, vaatajad heldivad, laigivad… Lapsepõlve süütud ja muretud mängud teevad kriisiaegadel rõõmu ja siis on kõik justkui selle võrra rohkem elus. Ja kui ei tea midagi tulevikust, elagem vähemalt minevikuga – äratundmine, et ikka päris kaua on olemas oldud ja kõiksugu aegadest läbi tuldud, toidab usku, et elame veel.

Praegune tite-, naga- ja mürsikupiltide uputus sotsiaalmeedias võib osutuda peagi taanduvaks hetkehulluseks, mida on ehk takkajärele sama raske või mõttetu mõistuslikult seletada kui kunagist „jää-ämbri väljakutset” (kes mäletab?). Ja ometi on kõnekas, kuis nii paljud – nii erinevad, sealhulgas muidu nii kriitilised inimesed – teevad teistega jagatud ajahüppe ähvardavast olevikust ilustatud eilsesse. Ja see on ju vaid üks arvutuist viisidest, kuidas mälestustele anduda; kunagi utoopilise suhtlusruumina kujutletud internet pakub tööstuslikes kogustes minevikuelamusi ning koju kammitsetult osaleme veelgi agaramalt nostalgiavoo võimendamises.

Lähimineviku arhiveerimine

Nii osutub jätkuvalt värskeks kultuurikriitiku Simon Reynoldsi 2011. aasta rohkelt tõlgitud ja arutletud raamat „Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past” (eesti keeles seda veel pole, küll aga käis Reynolds selle ilmumise järel Tartus Prima Vista kirjandusfestivalil ja andis mitmetele väljaannetele intervjuusid, kus ta tutvustas ka teose põhiteese). Ses mõruvõitu tagasivaates „nullindatele” sedastab Reynolds, et iha kultuurilist lähiminevikku arhiveerida ja taaskogeda on osutunud kogu kümnendi või ehk lausa 21. sajandi kultuuri põhiolemuseks, mis on tõrjunud kõrvale varasemate perioodide hetkeelevuse või tulevikku pürgimise.

Kunagi utoopilise suhtlusruumina kujutletud internet pakub tööstuslikes kogustes minevikuelamusi ning koju kammitsetult osaleme veelgi agaramalt nostalgiavoo võimendamises.

Kogenud ja mõjuka muusikakriitikuna toob Reynolds kõige ohtramalt näiteid just popmuusikast, kus kauaigatsetud uus aastatuhat tõi futuristlike stiilide asemel endaga rokimuuseumid ja saurusbändide taasühinemised, kultusalbumite täpsed kontsertesitused ja avaldamata arhiivipaladega ülekoormatud hulgikogumikud, kuldajastute kataloogidega voogedastusteenused, ent ka uue vinüülivaimustuse. Samuti tögab ta hipsterite kirge kaevata välja obskuurseid minevikuartiste (või õilistada varem põlatud peavoolustiile) ja viljeleda oma muusikas möödunud kümnendite hübriidseid pastišše (mida ta nimetab „plaadikoguja-rokiks” – on sellest ju näiteid Eestiski).

Ometi on Reynoldsi retromaaniakäsitlusel avaram foon, kus ta viitab ka kunagiste menufilmide uusversioonidele ja performance’ite taasesitustele, taaskasutusmoele ja interneti pakutavatele arhiividele, mis läbisegi isiklike fotode ja koduvideotega võimaldavad meil nautida üha uuesti oma noorpõlvest pärit hitte ja telesaateid. Isegi kui ta peab möönma, kui palju retrolist oli ka varasemate kümnendite popkultuuris (ning selle ajaloo kirgliku käsitlejana tunnistab ta oma osa retromaania juurdetootmises), väidab ta ometi, et ükski teine ajastu pole olnud niivõrd vallatud oma lähiminevikust – ning murranguliste loojate või purustajate asemel on ses ajastus keskseteks kollektsionääri ja kuraatori kujud. Me ise oleme muutunud oma igapäevases identiteediloomes paljuski kogujateks ja arhivaarideks.

Karantiiniretro

Nii võttis Reynolds kokku nullindad, kaotamata siiski veel lootust, et tulevik tuleb. Ning 2010. aastad tundusidki „Retromania” põhiteesi kuigivõrd kõigutavat: nutitehnika ja tehisintellekti arengud innustasid posthumanistlikke utoopiaid, küberkunstilised kollaažid ja kuvandimängud said varateismeliste argipraktikaks, YouTube ja Instagram sigitasid oma staarikeste panteoniga uue, hedonistliku ja hetkes elava trendikultuuri ning TikToki tantsumeemid andsid hoogu ulmeliste kõladega ning harjumuspärast meloodiataju trotsiva trap rap’i peavoolustumisele (millele ka Reynolds reipalt kaasa elas). Kümnendilõpu kliimaprotestijadki olid taaskasutusretoorikale vaatamata keskendunud pigem siin-ja-praegusele suunamuutusele (Greta Thunbergi „right here, right now…”) ja varasemate kümnendite muretu massitarbimise põlastamisele, et ökokatastroofi lõugade vahelt mingigi homselootus välja tuua – elupõletaval sex, drugs & rock’n’roll’il ning show-bisnise kõrgaja megasündmuste ja megatähtede mütoloogial ses tulevikus erilist kohta ei paistnud.

Olgu selle puhangu mõju kauaaegne või ajutine – kuniks inimmaailm kestab, on mõne kümnendi pärast omakorda aimata ka retrolainet, mis teatava tervistava unustuse järel pöördub tagasi nüüdse trauma ja katkestuse mõtestamise juurde.

Ent nüüd, 2020. aastal äkitselt uue kümnendihaku kaaperdanud koroonapaanikas on tunda järsku ja laialdast tagasihaaret minevikku. Ehkki ka praegused artistid üritavad veebiülekannetega publikut hoida, on neil raske võistelda tele-, filmi-, kunsti- ja kontserdiarhiivide vallapaiskumisega – suuresti tasuta kättesaadavaks muudetud kultuuritipud ei täida miljonite karantiiniaega ainult oma kunstilise kvaliteedi tõttu, vaid üldisema vaimse toetusruumina vankuma löödud identiteedile. Me inimrassi ei saa ju tatipritsmetega maha murda, kui meil on „Kodanik Kane” ja Miles Davis.

Mõistagi on ka küllaga katseid seda ehmatavat ja juba etteaimatavalt ajalooliseks kujunevat kogemust mõtestada – olgu hetkes mõjuvate meemide ja naljapiltide tulvas, päevikulaadsete väikevormidena või visandades juba mastaapsemaid viirusekultuuri oopusi. Ent kuigi praegu toimuv (ja toimumata jääv) heidab kindlasti varju vähemalt kogu alanud kümnendile, võib ka trotslikult oletada, et eriolukordade taandudes jäetakse selle mõtestused ehk üsna varsti pigem aastateks laagerduma, et leida end taas milleski päris värskes, elurõõmsas ja futuristlikus. See miski võib olla jääv või kaduv; see võib olla ka mitme inimpõlve järel „vana hea”, aga ei pruugi. Teise maailmasõja järgne aeg sünnitas üsna pea rokkmuusika, mille mõju oli määratu ja kauakestev; Nõukogude Liidust vabanenud Eestis lõi vohama päkapikudisko, mida vist ka selle camp-gurmaanid päris siiralt tohutuks kultuuriväärtuseks ei pea. Justkui võrreldamatud fenomenid, aga mõlemas oli metsikut, hetkes pulbitsevat, traumaatilist minevikku kõrvale pühkivat elaani.

Seda, mis on viirusejärgne elaan ja kummaga see rohkem sarnaneb, me praegu ei teagi. (Ja võtkem neid kujunditena – too uus kultuuripuhang ei pruugi üldse olla muusikakeskne.) Ent olgu selle puhangu mõju kauaaegne või ajutine – kuniks inimmaailm kestab, on mõne kümnendi pärast omakorda aimata ka retrolainet, mis teatava tervistava unustuse järel pöördub tagasi nüüdse trauma ja katkestuse mõtestamise juurde. Ehk isegi teatava karantiininostalgiaga – samavõrd, kui on seni jagunud hõllandust sõja- või nõukaaega meenutavaisse filmidesse, raamatutesse või lavastustesse. Sel on oht muutuda läägeks või isegi kannatusi ülekuldavaks, aga mingis olulises osas on see ju ka tingitud elu ja edasikestmise tungist. Ka lapsepõlvepiltides, mida endast üles riputame, on ju varjatud valu ja hirme ja alandusi; ent võttes ja jagades õigust selle eilse üle rõõmustada, oleme saavutanud vaevade üle sümboolse võidu.

Berk Vaher on kultuuritegija ja -vaatleja, kes tunneb praegu hirmust rohkem elevust, et elame suures ajaloopöördes. Ega see ju elus esimene pole.