90ndatel, mil kapital ja tegevuskunst üksteisele hetkeks käe ulatasid, toimusid mõned kohaliku lähimineviku kurioosseimad performance’id.

Tegelikult on päris selge, millistes tuultes tekkisid üheksakümnendatel nt Hansapanga ja Eesti Panga juurde võrdlemisi arvestatavad kaasaegse kunsti kogud – toona üldlevinud imitatio Christi mängu tagajärjel. Pangad, kes alles õppisid, kuidas olla pank, hakkasid lihtsalt imiteerima Lääne eeskujusid. (Ega ahvimine ei ole ilmtingimata halb, on ju lõbusalt groteskne, et näiteks tubli ühiskonda-pole-olemas-thatcherist Mart Laar ehitas koos oma kauboikapitalistliku valitsusega Eesti tervishoiusüsteemi üles suuresti sotsiaaldemokraatliku Rootsi ja Soome eeskujul. Kurat seda teab, mis siis oleks saanud, kui ta oleks hakanud nt ameeriklasi ahvima.) Suure tõenäosusega asutati ka nimetatud kollektsioonid nt Erste Banki, Deutsche Banki või mõne muu rahvusvahelise suurpanga eeskujul, kelle jaoks oli kunstikollektsioon nii ühiskondliku osaduse avalik demonstratsioon kui ka nn pehme turunduse vorm.

Kommerts-performance’i fenomen

Palju originaalsem ja intrigeerivam kui see panganduse lühiajaline ja üsna süsteemitu flirt kaasaegse kunsti kogumisega – Hansapanga puhul lisaks veel ka kunstipreemia ja galeriiga – oli aga nähtus, mida üritame avada esimest korda Kumus näitusega „Salatoimikud”. See on nimelt kommerts- või tellimus-performance, mis tekkis Eesti ärikultuuri üheksakümnendate teises pooles ning kestis laias laastus aastani 2000. Teatud lühikesel perioodil tellisid erinevate sektorite firmad kunstnikelt intensiivselt oma tooteesitlustele, poodide avamistele või muidu firmaüritustele performance’eid. Üks esimesi, mis selles kontekstis meenub, on Raoul Kurvitza etteaste 1996. aastal ühe sanitaartehnika poe avamisel Tartus, millest kunstnik ise midagi kuulda ei taha, kuid õnneks on sellest säilinud kirjanik Jüri Ehlvesti artikkel igati tähendusrikka pealkirjaga „Veteke kui alasti häbi”. Eesti Pank tähistas talle kuulunud Maardu mõisas enne jaanipäeva alati Eesti krooni taaskehtestamise aastapäeva. Nende tellimusel 1998. ja 1999. aastal toimunud performance’id – vastavalt siis Jaan Toomikult, Raoul Kurvitzalt, Jaan Paavlelt ning Ene-Liis Semperilt ja Kiwalt – on kunstiliselt kindlasti ühed kõige õnnestunumad ning suurejoonelisemad, kuna ka neile eraldatud vahendid olid toona ilmselt täiesti arvestatavad. Mõlema aktsiooni dokumentatsioon on ka näitusel eksponeeritud. Lisaks võiks siinkohal mainida Mark Raidpere ja Rainer Jancise performance’it „Where Have All the Flowers Gone?” mingil Hugo Bossi lõhnavee esitlusel ning Raoul Kurvitza ja Ene-Liis Semperi performance’it ühel peosarja Vibe üritusel Liiva keskuses. Need äratasid toona ka laiemat tähelepanu, kuid olen kindel, et kommerts-performance’eid on tollest ajast tegelikult veel. Nende ajaloo uurimist komplitseerib märgatavalt asjaolu, et tegemist oli üksnes poolsuletud etendustega kutsutud publikule, mida professionaalsel kunstiavalikkusel polnud võimalik niisama näha. Nii on näiteks Jaan Toomiku, Raoul Kurvitza ja Jaan Paavle 1998. aasta Eesti Panga performance’ist säilinud lisaks piltidele üksnes Ants Juske reportaaž, 1999. aasta Semperi ja Kiwa performance’it assisteerisin aga ise ning kirjeldasin seda ka oma bakalaureusetöös. Seda on teinud ka Ando Keskküla, kes minu mälu järgi küll kohapeal ei viibinud, ühes artiklis Põhjamaade kunstiajakirjale NU. YouTube’i veel polnud ja neid salvestisi ei näidatud kuskil. Teisalt häbenesid etteasteid sageli ka kunstnikud ise või nad suhtusid neisse vähemasti teatavate reservatsioonidega ega pidanud neid oma loomingulisse tervikusse kuuluvaiks, vaid üksnes hõlptulu teenimise võimaluseks, kui kasutada Ants Juske armastatud väljendit. Samas on suhteliselt kergesti tuvastatav nende n-ö lõpuhetk. Minu tööhüpotees on, et fenomenile andis surmahoobi Ene-Liis Semperi Tallinna Väärtpaberibörsi 2000. aastal korraldatud konverentsil „Rahakompass” honorari põletamisega kulmineerunud etendus, mis pani sellele kunsti ja ärimaailma kummalisele ning pisut ebamugavatel alustel toiminud suhtele tegelikult võimsa punkti. Pärast seda meedialt rohkelt tähelepanu pälvinud intsidenti – seda enam, et performance’i, mille juures mul õnnestus ka endal viibida, ainus kirjeldus on olemas Õhtulehe uudisnupus – ei meenu enam ühtegi märkimisväärset tellimus-performance’it. Väärtpaberibörsil oli performance’ist tunduvalt kvaliteetsem ja lähedalt filmitud dokumentatsioon, kuid nad keeldusid seda välja andmast juba 2002. aastal, kui tahtsime lisada selle koos Hanno Soansiga oma „AnaloogTV” kogumikkassetile. Filmisime seda tookord õnneks ka ise ja tänu sellele on jäädvustus aktsioonist siiski säilinud.

Kommerts-performance’i tekkepõhjused

Mis aga võisid olla põhjused, miks tärkav ärieliit pöördus žanritest just performance’i poole ega peljanud seda üldse? Kui ma näiteks üritasin 2005. aastal seoses NU Performance Festivaliga esinejaid „Terevisiooni” saada, siis juba pärast kokkuleppe saavutamist ütlesid saatejuhid Marko Reikop ja Anu Välba viimasel hetkel ära: nad ikka ei taha, sest nad kardavad, et KUNSTNIKUD LÖÖVAD NEILE MUNA PÄHE. Nojah, mäletatavasti juhtis üks neist saatejuhtidest ca seitse aastat varem saadet palja ülakehaga, katteks ainult kehamaalingud. Sedavõrd oli avalik kliima performatiivsete praktikate suhtes konservatiivsemaks muutunud.

Performance oli 80ndate eesti kunstis esimene kättesaadav kaasaegse kunsti meedium ning saavutas enneolematu populaarsuse ja kultusobjekti staatuse eelkõige tänu Siim-Tanel Annuse ja Rühm T etendustele, mis tegid kunstnikest hoobilt superstaarid, ning edevate uusromantikutena ei saanud ju Raoul Kurvitz ja Urmas Muru seda hetke kuidagi käest lasta. Performance’iga seostusid salapära ja müstika, vaatemängulisus ning ka dissidentlus ja riigivastasus (Siim-Tanel Annus vahistati ju aastal 1987 tema koduaias toimunud performance’i käigus ning alles 2008. aastal viis ta selle etenduse ka lõpule, jätkates sealt, kus see toona pooleli jäi). Tolleaegne teater oli igav kujundivaba sehkendamine ja jauramine väljamõeldud maailmas neljanda seina taga, samas kui performance lõi uut ja põnevat tegelikkust, kus pritsis värvi, möllas tuli ja Artaud oli jumal. Üheksakümnendate algul tegi ETV pea kõigist Jaan Toomiku sõpruskonna kollektiivsetest performance’itest, nagu „Põhjatuse tähistamine”, „AAAA”, „Tattoo”, kvaliteetsed salvestised, mida näidati eraldi lühisaadetena. 80ndatel üles kasvanud 90ndate ärieliidi alateadvusesse oli salvestunud performance’i renomee ilmselt just sellisena – radikaalne, efektne, riskialdis, suurejooneline – ning kui neil õnnestus lõpuks ennast realiseerima asuda, pöördusid nad oma noorpõlve väärtusmaailma poole. Ilmselt neile tundus, et ennast „moodsate” kunstnikega sidudes õnnestub ka neil endal pisut moodsam välja paista. Ja see oli sel ajal palju olulisem kui praegu. Kui ühelt poolt tuleb tõesti imetleda toonaste tellijate riskijulgust, sest lõpptulemus oli ju sageli ennustamatu, siis teisalt ei maksa ilmselt alahinnata ka asjaolu, et turundusosakondade firmapidude eelarvetele mõjusid kunstnikud pigem positiivselt, sest tõenäoliselt peeti endastmõistetavaks, et neile võib maksta vähem kui keelpillikvartetile või draamateatri näitlejatele. Niikuinii kulus suurem osa honorarist materjalidele.

Performatiivsuse pihustumine

Niisiis, selle fenomeni sünnihetkel oli performance’il pigem positiivne renomee, samas kui kunstnike endi huvid olid liikunud juba ammu teiste meediumite juurde. Ainult asjaolude sunnil – Eestil pole oma paviljoni – korraldavad Kurvitz ja Annus Veneetsia biennaalil 1997. aastal performance’id ning Toomik ka seda mitte. Kui Annus loobub performance’ist peaaegu täielikult, siis Kurvitz, Toomik ja Semper kannavad oma performatiivsed praktikad üle video- ja installatsiooniformaatidesse, Urmas Muru aga sootuks arhitektuuri. Lääne Euroopas oli performance-kunsti kõrgaeg 60ndatel ja 70ndatel, Eestis 80ndate lõpus, 90ndate alguses. Läänes toimus pärast kõrghetke 80ndatel performatiivsete praktikate pihustumine: ühelt poolt sündisid performance-kunsti traditsiooni baasil performance– ja nn postdramaatiline teater, teisalt sisenesid performatiivsed praktikad ja strateegiad ööklubide programmidesse ja stand-up-etendustesse. Lisaks toimus ka protesti- ja vastupanukultuuri ja nende taktikate performatiivseks muutumine jne. Performance ise ei defineerinud samas meediumina enam kunstiprotsesse, nagu see tegi väga paljuski veel seitsmekümnendate esimeses pooles. Midagi analoogset juhtus ka Eestis üheksakümnendatel: Paides sündis küll tegevuskunsti festival „Aeg. Ruum. Liikumine” ja Non Grata jätkas liharümpade vahel punase värvi pritsides ja alasti kogu jõust röökides vana kooli kütet Pärnus, kuid kunstimaailma fookus oli ammu performance’ilt mujale nihkunud. Näeme ka seda, mismoodi teater 90ndate lõpus ja nullindate alguses performatiivsed praktikad üles korjab ja endale seeläbi teatud uue kvaliteedi loob. Seda võib kohata mitmes toonases Von Krahli Teatri lavastuses ja Mart Kangro ning Katrin Essensoni tantsuetenduses. Seega tundub kommerts-performance’i sünd Lääne kogemust silmas pidades üheksakümnendate teise poole Eestis tegelikult täiesti loogiline, ainult et kunstnikud ise ei olnud huvitatud ööklubide ning firmapidude odavateks meelelahutajateks saamisest või vähemasti nendeks jäämisest. Sel põhjusel tundub Ene-Liis Semperi radikaalne puhta kulutuse žest konverentsil „Rahakompass” igati adekvaatne, kuid pole ilmselt ka midagi imestada, et kapitalistid seda jõulist sõnumit – PANGE OMA RAHA PÕLEMA, RSK!! – enam alla ei taha neelata.

Anders Härm on EKA lektor ja kureerimise õppesuuna juht ning kirjutab parasjagu raamatut tööpealkirjaga „Allumatud kehad”, mis käsitleb performatiivsete (kunsti)strateegiate teisenemisi 20. sajandi algusest tänapäevani.

Näitus „Salatoimikud [Üheksakümnendate kartoteek]” on Kumus avatud 14. aprillini 2019.