Õiguskantsleri nõunik ja endine prokurör Heili Sepp kirjutab ungari režissööri László Nemesi kõrgelt pärjatud mängufilmist „Sauli poeg“ („Saul fia“, 2015). Filmi räägib koonduslaagrivangist Saul, kes pärast gaasikambrilaipade seast veel viimast hingetõmmet tegeva poisi leidmist võtab endale kinnismõtteks korraldada talle inimlikud matused.

Lost is not vanished, nor is it finished
Geoffrey Hill

Kui tulin teist korda vaatamast „Sauli poega“, küsiti mult, miks kaks korda. Miks-küsimusele on pidanud korduvalt vastama nii režissöör László Nemes kui peaosatäitja Geza Röhrig. Miks täna ning arvestades, kui paljud – ellujäänute ning piibellikku mõõtu dokumentaali „Shoah“ režissööri Claude Lanzmanniga eesotsas – on raiunud, et holokaust on „kujutamatu“? Küsimusena kõlab ka kaasvangi etteheide Saulile, kel jagub tähelepanu vaid poisikese surnukeha matmisega seotule, mille arvelt jääb soiku panustamine surmalaagrist põgenemisse. „Sa oled reetnud elavad surnu nimel.“ Miks? Tõepoolest, saaks ka ilma. Paljud saavad. Esilinastuse järgsel päeval kinos „Sõprus“ vaatas minuga koos Sauli lugu vaevu kümme huvilist.

Kogemus ei olnud meeldiv. See viis põrgusse, surnute maailma justnagu katabasis või nekyia – teekond allmaailma või rituaal, mille käigus kõneletakse surnutega. Homeros andis „Nekyia“ nime Odüsseia peatükile, kus kangelane saab nõu surnud Teireisiase vaimult ja annab surnute hingedele aru ellujääjate kohta. Nekyia puhul ei olegi niivõrd oluline vahetult allilma minek, kuivõrd vestlus surnutega, et astuda targemana tulevikku.

Nekyia mõistet kasutab psühholoogilise arengu vaheetapi tähenduses ka analüütiline psühholoogia. Carl Gustav Jung on kirjeldanud seda kui teadliku meele introversiooni teadvustamata psüühe sügavamatesse kihtidesse, mis pole sihitu ja enesehävituslik kuristikku langemine, vaid tähendusrikas katabasis, eesmärgiga taastada isiksuse terviklikkus. Jungi järgi on see vajalik arenguetapp, kuigi inimene ise ei tea, et ta areneb: „ta tunneb end olevat sundolukorras, mis meenutab varajast infantiilset seisundit või isegi embrüoonilist seisundit üsas.“[1] Kaasaegsetest jungiaanidest on Andrew Samuels defineerinud Nekyiat kui ajutist regressiooni, mil inimene astub ühendusse oma sisemaailmaga välise reaalsusega peetava kontakti vähenemise arvelt. Müütides ja legendides kujutatakse seda rännakuna sügavuse või pimeduse suunas[2]. Jung kasutab selle seisundi või etapi kirjeldamiseks ka „öise merereisi“ või koletise poolt allaneelamise kujundeid.

Ja Sauli maailm kugistab elu. Surnukehade lademed, hirm, lootusetus, tapmine sama lihtsa liigutusega kui hiireklikk arvutiklaviatuuril, gaasikambrid, augud täitumas laipadega… Seda loetelu on mõttetu täiendada. Reaalsust ei oleks võimalik ammendavalt edasi anda niikuinii, kuid juba neist märksõnadest piisab ettekujutuse tekitamiseks sellest, mida üks inimene peab põrguks.

Holokausti reprodutseerida on võimatu ja Nemes ei olegi seda üritanud. See on põhjus, miks Lanzmann on erinevalt näiteks „Schindleri nimekirjast“ sellele filmile „õnnistuse“ andnud. Pisendamata kollektiivse trauma tähendust, püüab film siiski edasi anda vaid ühe inimese kogemust Sho’ah’st – Katastroofist, üksikisiku vastuvõtuvõime piires.

Sauli teekond ekraanil on mõneti paradoksaalne, kuid meenutab seda enam ülesandega allmaailma suundunud kangelast. Ühest küljest käitub ta läbinisti ebasotsiaalselt, individualistlikult (ka teisi oma eesmärgi nimel manipuleerides), teenides mõneti mõistetavalt ära kaasvangide etteheited. Teisalt on tema eesmärk humanistlikem võimalikest – lapse matmise korraldamine viisil, mis vastab tema ettekujutuses usureegleile. Kuigi Saul seda järjekindlalt väidab, on raske uskuda, et poiss on ta poeg. Pigem on see lihtsalt üks poiss – esimene poiss –, kes jäi ellu. Surnud poiss, kes sümboliseerib taassündi ja elu. Ka ei veena õieti miski, et see on rabi, keda Saul elu hinnaga kaasa veab. Sama hästi võib olla tegu juhusliku habemes prantslasega, kes teab kaddish’it sama palju kui Saul. Judaismi tundjale on seegi küsitav, kas Saul õigeid kombeid teab. Aga see kõik pole oluline. Sauli „dialoog“ pojaga on usust ja pühaduseihalusest laetud sümboolne akt kohas, kus miski ei ole enam püha. Kes teab kaddish’i sõnu, võib tajuda toimuvas Sauli katset kõnetada/muuta reaalseks Jumalat ennast.

Sauli viimase missiooni kõrval (õieti paralleelselt sellega) näeme ekraanil ka Géza Röhrig’i katabaatilist rännakut. Jäänud 4-aastasena orvuks ja elanud lastekodus, lapsendati ta 12-aastaselt juudi peresse. Eriti lähedaseks sai ta uue vanaisaga, kelle perekonnalukku oli holokaust jätnud valusad jäljed. Noorukina veetis Röhrig kuu aega Auschwitz-Birkenau laagripaigas, mediteerides ja klaarides suhteid Jumalaga. Hiljem pühendus ta hassidistlikule judaismile ja kirjutas holokausti teemal mitu luulekogu. Rolli võttis Röhrig vastu kõhklusteta, justkui oleks ta selle nimel elanudki. Veelgi isiklikumaks tegi kogemuse see, et kandes „poja“ surnukeha läbi filmi viimse austuse eesmärgil endaga kaasas, tegi ta rahu ühtlasi ka oma isa kaotusega. Kogu võtteperioodi elas Röhrig eraklikult, süübides tegelaskujusse. Seda, kui sügav oli tema isiklik side kehastatuga, ilmestavad ka ta tulised reaktsioonid väidetele, mis on seadnud kahtluse alla Sonderkommando liikmete moraalsuse. Nad olid ohvrid, enamgi kui teised, on Röhrig veendunud. Veel mõnda aega pärast võtteperioodi oli maailm tema ümber Holokaust. Kui ta sellest lõpuks väljus, siis tundega: „See oli nagu sisemine kehaväline kogemus.“

Ehk selgitab just nüanss, et lisaks fiktiivsele Sauli loole näeme ekraanil Geza Röhrigi elurännaku transformatiivset etappi, kuidas suudab peaosaline mõõdukast näitlejakogemusest ja minimalistlikust rollilahendusest hoolimata peegeldada kannatust nii alasti.

Filmi on aga ka vaataja nekyia-võimalus. Saul viib meid Hermesena kaasa liminaalsesse paraleeldimensiooni, ühe inimese lukku. Selle ühe loo võime tõmmata selga, sest rohkem ei suudakski me sel teekonnal kanda.

Iga katastroof mõjutab terveid kogukondi, kuid tajutav on see lõpuks siiski ühe inimese haaval. Ühe inimese nahas ei näe me kõike, nõnda nagu ei saaks keegi olla jumalana omnipresentne. Saulile kuklasse hingates (kaamera usaldab meile vaate just tema silmade kõrguselt) ei näe me samuti kõike. Sarnaselt meie isikliku igapäevasekogemusega on osa vaateväljast – kas tahteliselt või tähelepanu hajumise tõttu – hägustatud. Me oleme segaduses ja kohati võimetud toimuvas orienteeruma. Sarnaselt meie teejuhiga oleme taandatud mitte-inimese staatusesse, kel puudub sündmuste üle mistahes kontroll. Iga hetk võidakse meiltki võtta elu ja hing – siis oleksime pelgad „Stücke,“ nagu siin surnukehi kutsutakse. Meenub Agamben ja tema homo sacer – tõepoolest, me oleme väljaspool tsivilisatsiooni. Asume keset maailma-loomise ja inimsuse-eelset segadust, tohuvabohu, mida vene keeles nimetatakse ka väga sobivalt „катавасия’ks“ (mil on sama kreeka juur nagu katabasis‘elgi, tähendades laskumist).

Siin saab filmikogemuses määravaks erinevus, mis lahutab „Sauli poega“ paljudest muudest samateemalistest filmidest, sealhulgas 2001. aasta filmist „Hall tsoon“, mille stsenaarium on peaaegu täielikult kattuv. Seda lahknevust võib kõrvutada Sofi Oksaneni „Puhastuse“ ning Ene Mihkelsoni mäluromaanide erinevusega, millest on kirjutanud põhjalikult Eneken Laanes. Sauli loos puudub terav dramaatiline ja kunstlik vastandus, mis jagab tegelased headeks ja halbadeks. Puudub tavapäraseks saanud komplekt, mis koosneb teatraalsusest, melodraamast ning ajaloo rekonstrueerimiskatsetest koos kõiketeadva ja mustvalge kohtumõistmisega. Just see lünk võimaldab aduda, millise tõkkena kirjeldatud kokteil Sauli loo vahetul tajumisel võiks mõjuda. See, mis „Sauli pojas“ puudub, on müra. Teisalt tuleb möönda, et olemasolu korral „kaitseks“ see müra või sein puhvrina vahetu ja töötlemata valukogemuse eest. Seda juhul, kui meie eesmärk oleks vaadata toimuvat läbi turvaklaasi, soovimata võtta ette teekonda põrgusse endasse. Sauli poja vaatajal turvameetmed – nimetagem seda UV-kaitseks põrgutule eest – puuduvad. See oli režissööri taotlus, kes tahtiski „minna sellesse aega ja asetada vaataja ühe inimese nahka, kes oli kõige selle keskel.“

Traumateoorias saaksime siinkohal ilmselt Dominick LaCapra manitsuse osaliseks, kuna kriitilise distantsi hoidmise asemel laseme end tõmmata identifikatsiooni ohvriga, mis LaCapra hinnangul ei pruugi traumaga tegelemisel eesmärgipärane olla. Teistsuguse võtme empaatia mõtestamiseks ajaloolise traumaga suhestumisel leiame iiri poetessi Eavan Bolandi luuletusest „Rännak” („The Journey”). Selle protagonist satub allmaailma, kus näeb teiselpool jõge nutmas surnud lastega naisi-vaimolendeid – minevikuepideemiate ja -katastroofide ohvrite kehastusi. Ta palub oma teejuhilt (Sappholt) luba „olla neile vähemasti tunnistajaks”. Sappho nimetab kogetu-nähtu armastuse arheoloogiaks („love archeology“) ja sõnastab tema ülesande aga teisiti: „mida sa oled näinud, on väljaspool kõnet, väljaspool laulu, ainult armastuse ulatuses”. Ta annab juhise üksnes „mäletada”. Nii esitab luuletus nekyia-motiivi abil üleskutse empaatiale suurte tragöödiate suhtes, eirates ajaloolistest kihistustest sõltuvaid üksikasju ning nähes vaid tuuma – sedapuhku emaarmastust ja leina.

„Sauli pojas” destilleerib kõige olulisema välja Saul koos filmitegijatega. Selleks on armastus ja austus elu, lapse vastu, mille pühitsemise nimel heidetakse kõrvale kõik muu. Võime vaid aimata, et enne rituaalset missiooni oli Saul osaline selles, mida laagris võis nimetada eluks. Teda huvitasid naised, ta oli kaasatud põgenemisplaani. Tundub, et see kõik haihtus hetkel, mil Saul kuulis gaasikambri üleelanud poisi hingetõmbeid – elu märki.

Nõnda siis küsime uuesti – kas Saul ikkagi reetis elavad surma nimel või oli see vastupidi? Või kas vaatajad teadlikult Surma maailma viinud Nemes reetis elavad, taandades end „Schindleri nimekirja” sarnastest filmidest põhjendusega: „Need lood käsitlevad enamasti ellujäämist, kuid Auschwitzis ei olnud küsimus ellujäämises, vaid surmas.” Öeldu langeb kokku Zygmunt Baumani etteheitega „Schindleri nimekirjale“ ja holokausti diskursusele üldiselt. Juudi päritolu Poola sotsioloog leiab, et ellujäämine kui tragöödia olulisim idee on toonud kaasa nn ellujääjate süütunde epideemia ning vajaduse oma elulemist õigustada, tihtilugu endiste omakorda kunagiste represseerijate mõõdutundetu ohvristamise abil, põlvkond põlvkonna järel. On süüdlased ja on ohvrid. Selline ohvrimüüdist „seestumine“ on aga Baumani hinnangul surnud ring, millest on vaja välja murda. Oluline on saada täna ja tulevikus aktuaalne õppetund, mis takistaks selliste sündmuste kordumise.

Nekromantiline teekond Sauli juhatusel võib teadmiste võrra rikkamaks teha ka selle, kel ei ole sugulasi Holokausti-Hadeses. Sinna võib siseneda ka oma perekonna küüditamiskogemuse kaudu või nähes selle varjus ajatut kurjuse potentsiaali, mis on aktuaalne igas ajas, ruumis või riigis, kus valitseb oht taandada „nemad“ inimestest asjadeks. Die Stücke. Baumani sõnul on genotsiidi eeltingimuseks isiksuslike erisuste kustutamine ning inimnägude sulatamine abstraktse kategooria ühtlasesse massi. Alati on võimalus, et „nende“ hulka lahterdume ühel hetkel ka „meie“. Aga ehk on hirmuäratavamgi aimata võimalust, millele oma (kuri)kuulsates katsetes viitas Ameerika psühholoog Milgram – me kõik, ka mina ise, võime teatud asjaoludel sattuda selle „meie“ rolli, kes surmalaagris kandis natsi-mundrit, täna aga ei reedaks end ühegi rõivaga. Tunda ära, millal ja kas oled seda piiri ületamas, peaks olema peamine eesmärk, miks võtta ette teekond alumisse ilma, et kõneleda seal – olgu siis otse või ülekantud tähenduses – surnutega. Me ei saa olla selle tunnistajaks, mis juhtus. Me saame olla selle tunnistajaks, mida leiame iseenese sügavustest. Enda üllatuseks võime avastada, et seestpoolt vaadatuna on kõik tuttav, nagu me oleks seal ise olnud. Isegi põrgu.

Öelda, et sellel teekonnal reedetakse elavad surnute nimel, oleks sama, kui väita, et mineviku mäletamine on tänase reetmine.

Filmi lõpus, kui Sauli (kujuteldava) poja surnukeha läheb veega iseteed, ilmub tema asemele uus poiss, kes vaatab peidikuks oleva sara ukse vahelt sisse ehmunud ja võõristaval pilgul. Pole kahtlust, et kahe poisi vahel on seos. Saul naeratab esimest korda. Poiss võtab mehelt üle kaamerapilgu ja me liigume koos temaga vabadusse, jättes õhku küsimuse: kui tema on tegelikult meie – see järgnev, üleelav põlvkond – siis kas meie vaade on sama „väljast“ kui selle poisi oma? On seda kõike liiga palju, et omaks ja vastu võtta?

[1] CW 8: 67-78
[2] The Political Psyche; By. 348 n 7