Monteerija ja produtsent Liis Nimik püüab oma esimese täispika dokumentaalfilmiga „Päikeseaeg” juhust ja vaatleb märkajaid.

„Päikeseaeg” viib meid nende Eesti inimeste toimetuste keskele, kes on otsustanud veeta oma elu eemal linnakärast. Paikadesse, kus lastel on võimalus veeta looduskeskkondades kureerimata vaba aega omapäi ja täiskasvanutel hakkab tänu üleliigse müra vähesusele loovus pitsitama. See on film, mis võib-olla ei tahagi midagi öelda, vaid lihtsalt näidata üht olemise viisi, kus elu kujundavateks elementideks on looduse seatud rütm ja kandev vaikus. Film mõjub kui kohalolekuharjutus ja meeldetuletus aeglustada. Paljud tunded, mis on kuskil iga linnainimese sees olemas, aga argielus uinunud olekus, saavad filmi vaadates üles äratatud, kui vaid lasta.

Kirjutan kuu esimestel päevadel Liisile, et kohtumine kokku leppida. Selleks ajaks, kui meie teed oktoobrile omases päikesevalguses ristuvad, on Liis aga andnud juba hulganisti intervjuusid ja ka värskest filmist on üksjagu kirjutatud. Olen esiti natuke mures, et äkki see intervjuu ei anna teistele usutlustele midagi juurde, kuid püüan siiski olukorda usaldada ja lahkun sündmuspaigalt kerge südamega. Rääkisime muidugimõista „Päikeseajast” ja sellega seonduvast – juhusest, aga ka teadlikust ükskõiksusest, lahtilaskmise praktiseerimisest, õnnest, mida pakub eneseväljendus – ning lihtsalt erialasest – monteerija- ja produtsenditööst, õpingutest filmikoolis ning seal õpetamisest. 

Ega mul mingit head sissejuhatust ei ole. Kuidas sa ise sõnastaksid „Päikeseaja” põhisisu?

Kohe kõige keerulisem küsimus (naerab)! Mulle tundus enne filmi tegemist, et on üks tunne, mida me Eestis jagame – väga paljud teavad seda tunnet ja ma püüdsin selle filmikeelde tõlkida. Eile lugesin, kuidas Johannes Lõhmus selle sõnastas, ja minu arvates pani ta väga täppi. Ta kirjutas midagi suvila seintest, mis kevadel esimese kaminatule soojust tunda saavad. Ja sellest tundest, kui oled mitu tundi puid lõhkunud ja pärast seda maitseb tavaline toit kõige paremini maailmas. Ta sõnastab ära selle sõnastamatu, mis on olnud minu jaoks keeruline, ja on selge, et seetõttu peangi just filme tegema. Kui oleksin sõnastamises tugev, siis oleksin luuletaja või kirjanik – minu sees on noorest saadik vihane luuletaja, aga ma pole osanud oma jõudu luulesse suunata. Olen kirjutanud ainult paar luuletust, millega olen rahule jäänud.

Ühelt poolt tundus mulle, et Erik Põllumaa oli operaatorina kui kärbes seinal, tema pilk on hästi õrn, see ei ole kuidagi romantiseeriv või hinnanguid andev. Kuidas te saavutasite selle olemise, mis ei ole didaktiline, vaid pigem mõistev?

Alguses olid kõik need moraalsed ja romantilised komponendid mingil määral sees, mul läks meeletult aega, et need välja juurida ja taandada film puhtale tundele, mis ei õpeta ega vibuta näpuga; mis ei ole liiga nunnu. Kohe filmi tegemise alguses kaheksa aastat tagasi tuli mängu sõna „ükskõiksus” – see oli inimeste otsimisel ja filmimisel oluline. Müürilehel oli ükskõiksuse number, mille lugesin kaanest kaaneni läbi – „Päikeseaeg” oleks nii hästi sinna sobinud! Me praktiseerisime seda ükskõiksust väga teadlikult: tahame häid kaadreid, aga me ei saa selleks peale kompositsiooni valimise midagi teha. Kaader kas tuleb või ei tule. Montaaži käigus sain mingil hetkel ühtlasi aru, et ma ei saa panna seda kokku intellektuaalselt, vaid pean samamoodi praktiseerima lahtilaskmist ja noateral kõndimist.

Mulle tundus enne filmi tegemist, et on üks tunne, mida me Eestis jagame – väga paljud teavad seda tunnet ja ma püüdsin selle filmikeelde tõlkida.

Armastasin väga mingeid kaadreid, aga need ei kuulunud sellesse ükskõiksuse tervikusse ja pidin need välja jätma. Hakkasin ikka ja jälle midagi tahtma ja ihaldama, või siis mitte tahtma, ja see on ükskõiksusest väljakukkumine. Kunagi käisin kümnepäevases vipassanā meditatsiooni laagris ja seal sain kehalise kogemuse kaudu aru, et vabanemine ning voolamine hakkab pihta, kui oleme tasakaalupunktis. Ja kui tuli „ükskõiksuse” sõna, sain aru, et see on täpselt seesama asi! Tasakaalu hoidmisest sai võti.

Mul, ja usun, et paljudel teistel, tekkis kinos olukord, kus nägin midagi, mida ma pole näinud kunagi kujutatuna, vaid ainult ise tundnud. Just peamiselt see laste sihitu mängimine keset loodust. Paljud kogesid seda tugevalt nostalgilisena. Aga kujutan ette, et kuskil Eesti maakohas elav inimene ei saa üldse aru, miks selline film tehti, sest see on ju nende tavaline elu.

Kusjuures, Setomaa esilinastusel, kus olid kohal ka paljud meie filmi tegelased, ütles keegi järsku üle saali:„See on ju meie elu! Seda filmi tuleb vaadata linnas ja seda peaks vaatama linnainimesed!” Keegi teine aga ütles linnas, et seda filmi peavad nägema maainimesed! Ma tahaks loota, et meis on hoolimata sellest, kui pikalt oleme linnas elanud, sees see päikeseaja rütm ja see on miski, mis meid endiselt ühendab.

Aga kuidas seda päikeseaega rohkem linna tuua?

Minu jaoks on lahendus maal käia, olen ise terve suve maal. Aga linnas… Ma arvan, et linnas peab lihtsalt teadlikumalt kohalolu praktiseerima, ja usun, et mida aeg edasi, seda rohkem me hindame võimet seda teha. Mingil hetkel hakkame õppima uuesti oma põhiolekut, sest oleme ära unustanud, kuidas selleni jõuda.

Sa nägid neid lapsi aja jooksul keset loodust kasvamas. Oskad sa hinnata, kas nad on linnalastest kuidagi erinevad?

Nad on nüüdseks 18-, 16- ja 13-aastased. Kui filmisime, olid nad koduõppel, aga praegu käivad nad kõik koolis. Ma näen, et vahe on olemas, nende tundlikkus ja märkamisoskus on teistsugused kui teistel samavanustel. Kureerimata aeg looduses on laste jaoks nii oluline. Kui filmisime ja jalutasime koos nendega eri keskkondades ringi, olid nad kõik suured märkajad. Kõik käis enda keskkonna mõtestamise ümber. Krete, väike tüdruk filmist, käis meiega koos Šveitsis filmi esilinastusel ja mul oli nii suur rõõm tõdeda, et ta märkab endiselt igasuguseid loodusnähtusi enda ümber. Külastasin just filmis olnud vanemat naist Klarat hooldekodus ja sain aru, et nad on Kretega nii sarnased, nad mõlemad on märkajad. Märkamise kunst on minu meelest kõikide tegelaste ühisnimetaja.

Rituaalsus, mis kaasnes kaadri ettevalmistamisega, oli üks osa seal tekkinud atmosfäärist.

Kas tegelased ise on filmi näinud?

Jaa! Filmis olnud laste ema tuli pärast filmi nägemist minu juurde ja ütles, et ega ta sinnamaani ei saanud aru, mis filmi ma teen. Nad usaldasid mind väga ja võtsid filmi ülimalt soojalt vastu. Esimesel vaatamisel kommenteerisid nad kogu filmi jooksul kõva häälega kõike! Vana Klara pole seda veel näinud, pean talle Antsla kinos linastuse korraldama.

Kuidas filmi ikkagi säärast loomulikkust tekitada? Kus sa ise olid filmimise ajal, kuidas te seda igapäevasust truult tabada proovisite? 

Selle filmiga oli natuke teistpidi kui teiste filmidega. Tavaliselt on nii, et mida rohkem filmid, seda parem on materjal. Kuna jäädvustasime filmilindile, siis valmistusime igaks kaadriks umbes samamoodi, nagu naine filmis hakkab ikooni maalima. Panime iga detaili enne hoolsalt paika: kuhu kaamera läheb, kuidas see keskkonnaga suhestub. Rituaalsus, mis kaasnes kaadri ettevalmistamisega, oli üks osa seal tekkinud atmosfäärist. Me ei pannud kaamerat kohe käima, kuna ühele lindile saab salvestada ainult üksteist minutit ja pidime väga vaatama, mida üles võtta. Lasime elul kulgeda ja seisime Erikuga kahekesi kaamera taga. Väga tihti juhtus seda, et hakkasin tajuma mingi rütmi või struktuuri tekkimist – ja siis panime kaamera käima. Filmikaamera õpetab kohalolu.

Näiteks on filmis üks puude viskamise dialoog. Sain mingil hetkel aru, et sellel on algus ja keskpunkt, ja siis tajusin ära, millal saabus lõpp, ja panin kaamera kinni. Filmikaamera surin loob juba iseenesest mingi õhkkonna. Filmimise alguses saime väga head materjali, hiljem muutus filmikaamera kuidagi harjumuspäraseks ja erilisi hetki hakkas vähem tulema. Mõnes mõttes on filmi esimene pool tehtud 100% elu usaldavas võtmes, teises pooles pidin aga ka aju kasutama. (Lõkerdab naerda)

Oled maininud, jah, et pooleldi on selle filmi teinud juhus. Aga kuidas filmitegijana niimoodi elu usaldada?

Eks võtmeks on tasakaal ettevalmistuse ja lahtilaskmise vahel. Kui õpetan BFMis, siis ütlen alati, et see ei tähenda, et end ei peaks ette valmistama. Ettevalmistus on isegi veel olulisem, kui lähed juhust püüdma. Aga tuleb meeles pidada, et filmile annab elu ikkagi see tasand, mida ise lõpuni mõjutada ei saa. Näiteks mängufilmi puhul on kaoseelemendiks, mida režissöör täielikult kontrollida ei saa, näitleja, sest iga inimene on ju saladus. Dokis on juhusega lihtsam. See manifesteerib end niimoodi, et järsku tekib iseeneslikult struktuur, mille pead elust kinni püüdma. Mängufilmi pedaali vajutavad loomingulised inimesed koos – kunstnik, režissöör, operaator jne. Nende kõigi ettevalmistused peavad hästi kokku kõlama, siis sünnivad need õrnad imed, mis võtavad ära manipulatsiooni meki ja filmile tekib sisse elu.

Omavaheline koostöö on filmimeeskonnas ülimalt metafüüsiline asi. Mul on nii vedanud, et mul on kursavend Erik, kellega oleme saanud algusest peale koos filme teha ja katsetada. Me ei peagi eriti rääkima, et olla samal lainel. Filmis seda stseeni pole, aga Klara, see vana naine, läks ükskord naabrimehe juurde kirvest teritama. Naabrimees osutus pendlimeheks, võttis minu ja Eriku ette ja ütles (tõsiselt): „Teie olete vanad hinged, teil on ühine eluülesanne, te peate nägema, hakake vaatama enda ümber!” Tõdesime, et vist teeme õiget asja!

Ma siiralt usun, et inimestel on seda maagiat vaja, see täidab mingit eesmärki.

Ma läksin doktorantuuri mõttega, et teadus on nii kaugel sellest, kuidas asjad filmimaailmas toimivad. Üritan kuidagi tõlkida seda maagiat teaduskeelde, et luua sild kahe maailma vahele. Mul tekkis mingil hetkel meetod, nägin, et see töötab. See dialoog on ühelt poolt hästi avardav, teisalt mõtlema ja samas ka ahastama panev. Aga mul on hea meel, et ma oma kolleegkonnaga dialoogi astusin.

Tuleb meeles pidada, et filmile annab elu ikkagi see tasand, mida ise lõpuni mõjutada ei saa.

Kuna filmimontaaž toimub kinniste uste taga, siis eriti Eestis on minu meelest levinud arusaam, et seda teeb mingi naine kuskil keldris, see on ühe suure protsessi viimane etapp. Sellest kuvandist võiks lahti saada. Monteerijad on kunstnikud ja me peaksime selle eest võitlema, et meid tunnustataks kunstnikena.

Kirjutasin üles ühe lause, mille kaaslane pärast saalist väljumist ütles: „Üllatab, et niivõrd loomulik asi mõjub nii maagilisena.”

Kui mõtlen selle lause peale, siis… Filmi algusperioodil ütlesime, et film räägib ahjukütmisest ja armastusest. See ahjukütmise fookus jäi hiljem teisejärguliseks, see on meditatiivne tegevus, mis mõjus filmis võib-olla natuke romantiseerituna. Aga armastus kõige meid ümbritseva vastu on ikkagi see, kust tuleb maagia. Mul on õnn, et olen seda lapsest saadik oma perelt hästi tugevalt saanud. Näiteks mu vanaemal oli kogu aeg käsi mullas ja ta suhtus taimedesse ja toitu, mida ta kasvatas, suure armastusega. Klaral olid ka kõik lilled isikustatud ja nimetatud, ühe roosi nimi oli näiteks Kuninganna, ja ta rääkis nende taimedega. Ma nii tahtsin seda filmida, aga ta ei lasknud mul seda teha, see oli liiga isiklik tema jaoks.

See on nii lahe, et sa seda austasid… Intuitiivsus filmis on viimastel aastatel tihti jutuks tulnud. Kuidas see filmikoolis õpituga põrkub või seguneb?

Ma õppisin bakalaureuses montaaži ja väljusin koolist identiteediga, et olen konstrueerija, kes paneb loo kokku. Filmikool tegeleb selle teadliku konstrueerimise poolega. Kui astusin pärisellu ja hakkasin täispikki filme monteerima, oli asi teisiti. Näiteks Veiko Õunpuu „Rouklit” monteerides ütles Veiko ühel hetkel, et sellest kohast siit läheb maailm teisele poole head ja kurja. Me kumbki ei teadnud, mis tunne seal on, kuidas seda kokku panna. See pani mind otsima ja põhjustas sügava kriisi, mille tõttu sain aru, et konstrueerimine ei vii kuhugi. Sealt algabki territoorium, mida ei saa ainult teadlikult kokku panna. Kuidagi läbi selle kriisi sai minust konstrueerija asemel juhuse otsija ja see mõjus vabastavalt. Pärast seda tundsin, et kui monteerin, siis ma lausa lendan.

Monteerijad on kunstnikud ja me peaksime selle eest võitlema, et meid tunnustataks kunstnikena.

Õpetan BFMis ka montaaži ja olen veendunud, et peame hariduses selle teise poole sisse tooma ja üliõpilaste loovuse vabastama. Mul on mõned tudengid, kes on seitse aastat sarju monteerinud, ja nad on täiesti kinni – monteerivad kõik asjad sama rütmiga ja seal pole vabadust. Läheb kõvasti aega, aga juhuseteooriaga on õnnestunud mõned õpilased lahti raputada.

Olen ka sellele loominguliste koolide paradoksile mõelnud. Selle asemel et avaneda ja loomingulisus sisse lasta, juhtub midagi ja inimesed lähevad hoopis lukku. Pärast lõpetamist võib tükk aega minna, et nad avaneksid. 

Arvan, et mõnes mõttes on see vältimatu. Ma olen ka aastaid kartnud, et rikun kogu maagia ära, kui saan näiteks mingitest võtetest liiga teadlikuks. Samas tundub mulle juba praegu, et kui olla keskendunud, siis teadmine ei tee vaesemaks. Aga olen nõus, et koolist võiks õnnelikuna välja tulla.

Kuidas sobitub „Päikeseaeg” su ülejäänud loomingusse?

Dokfilm ja hetkemaagia olid just need, millest ma pihta hakkasin. Otsisin tükk aega oma kunsti ja poolkogemata tuli välja, et selleks on film. Esimesena filmisin oma vanaema ja vanaisa. Selles 16-minutises filmikeses on mu elu parimad filmitud stseenid. Vanaema tegi suitsu, ta nägi, et ma filmin, peitis suitsu laua alla ära ja siis tegi nägu, et ta ei suitseta.  (Kelmikalt) Siis ta läks hästi ruttu kraanikausi juurde, suitsetas suitsu kähku lõpuni ja peitis ära. See jäi kõik kaadrisse. See, kuidas ta mind mänguliselt vaatas… Sellest sai kõik alguse.

Kuidagi läbi selle kriisi sai minust konstrueerija asemel juhuse otsija ja see mõjus vabastavalt.

Pärast kooli tegin Õunpuu „Free Range’i” ja siis tuli Martti Helde „Risttuules”, mõlema filmi peale läks aasta. Täispikkade filmide monteerimine on müstiline ja suur protsess. Veikoga montaažiruumis istumine oli väga hariv, me rohkem rääkisime, kui monteerisime, ja mõtestasime selle kaudu monteeritavat filmi ja selle filosoofiat. Loomingulise kriisi sees hakkasin ka produtseerima, tulid Eeva Mägi „Lembri Uudu” ja „Süda Sõrve sääres” ning Carlos Lesmese „Üht kaotust igavesti kandsin”. Aga olen kõige selle kõrvalt kogu aeg paralleelselt dokki teinud. Õnneks mul kõik voolab, pole pidanud väga strateegiliselt mõtlema ja teen seda, mis tundub parasjagu loomulik.

Aga mis filosoofia „Päikeseaja” taga on?

Mõjutusi on üksjagu. Budism ja soome-ugri maailm on tugevalt kohal. Mingite kunstnike sügavad essentsid on olnud minuga kommunikatsioonis. Doris Kareva Ööülikooli loeng „Olemise kõla” oli filmi tehes väga oluline. Lugesime palju Uku Masingut, Ernst Ennot, Hasso Krulli. Krulli „Tänapäeva askees” andis mulle montaaži ajal palju jõudu. Mainiksin ka soome fotograafi Pentti Sammallahtit, kelle piltides on alati sees juhus. Maalikunstnik Niko Pirosmani naivism, ausus ja julgus teha seda, mis ta seest välja tuleb, olid mulle suureks toeks ja võimaldasid aru saada, et võin kogu pretensioonikuse kõrvale jätta.

Heli vallas nägin üht colombia filmi, kus oli meeletult hea heli. Mõtlesin, et tahaks heliga „Päikeseaega” seda loodusrahvaste ühist vaimu tuua. Selle helirežissööriga ma kahjuks koostööd teha ei saanud, aga elu tõi mu teele Mehhikost pärit Israel Bañuelose, kes lõi „Päikeseaja” helimaailma, ja tema kaudu tuli see vaib väga võimsalt filmi sisse. Israel keeldus ennast heliloojaks nimetamast, sest ta komponeeris kõik muusikana mõjuva loodushelidest. Olen ise käinud Siberis hantide juures ekspeditsioonil ja väga isiklikult tajunud, kuidas see loodusrahvaste filosoofia globaalselt toimib. See on see, mille me kõik ära tunneme, ükskõik kus me elame.

Helist rääkides, läbiv vaikimine oli filmis kandev ja väga kõnekas… Aga mul on tunne, et viimasel ajal on ka eestlased rohkem rääkima õppinud.

Väga ei ole vaja rääkida, sest vaikuses on mingi armastus. Vanaema oli mulle hästi oluline, käisin tema juures vaikimas. Vahel rääkisime millestki, aga nii hea oli vaikida, see andis kõige rohkem jõudu.

Jaa, no mis sa ikka tühja lobised! Kuidagi väga loogiline, aga natuke ootamatu oli see, et „Päikeseajast” kirjutas ka Tõnu Õnnepalu. 

Ta kirjutas, nagu Õnnepalu ikka kirjutab, sellest, mida ta nägi. Tema on ka seda märkaja tüüpi, kes loob seoseid nagu Klara filmist. Väga armas tekst oli. See oli kusjuures üks mu suur unistus, et kui film välja tuleb, siis sõnainimesed tegelevad selle sõnastamisega. Mul on nii suur rõõm neid kirjutisi lugeda. Lõpuks tekivad sellest kollektiivsest vaatamisest need kollektiivsed sõnad. 

Kusjuures, sain n-ö suust suhu kutse eellinastusele, kus mainisid, et oled oma „filmiluuletusega” valmis saanud ning tahad turundusstrateegiatega vastuvoolu ujuda ja leida enne esikat need inimesed, kellega võiks olla teatav hingesugulus. See oli väga ilus žest. 

Mulle tundub, et kõige olulisem asi inimese jaoks siin elus on luua päris kontakte, ükskõik millega, kas ümbritseva või teise inimesega. See on oskus, mida oleme kaotamas. Meil on peas sinna istutatud identiteedid, me ei tunne enam ennast. Otsisin sügavama kontakti võimalust. 

Otsisin tükk aega oma kunsti ja poolkogemata tuli välja, et selleks on film.

Lõpetuseks jõudsime ringiga tagasi algusesse. Kuidas siis ikkagi juhtus nii, et sinust ei saanud noort vihast luuletajat? Kuigi mingis mõttes sinust ju sai luuletaja – filmiluuletaja – ja selle üle on hea meel.

Käisin mõnda aega tagasi Kirjandustänava festivalil Värske Rõhu luule ettelugemisel. See oli nii äge ja seal oli nii tugevaid tekste, milles oli särinat ja mis pakkusid sügava kontakti võimalust! Seal oli paar tüdrukut, kes lasid oma elu valu luuleventiili kaudu välja. Mõtlesin oma tütre peale – kui elus on olemas sellised väljendusvahendid, siis annan endast kõik, et neid talle tutvustada. On õnn ennast väljendada ja endasse mitte kinni jääda.

Mul on ilmselt tugevam eeldus kasutada filmi vahendeid, see on mul veres. Sõnadega olen pigem kohmakas. Ma küll naudin kirjutamist – mulle meeldib, kuidas tekivad rütm ja alltekst –, aga saan luuletuse kirjutamata jätta. Filmi ma tegemata jätta ei saa. 

Johanna Adojaan kirjutab, pildistab, kogub õnne ja nikerdab alter ego’le memuaare.