Film on läheduse portree – midagi intiimset, hetk endaga, justkui meile suunatud, kuid selle mõju määramine on tööstus omaette.

Kaader filmist „Mees, kes jäi ellu”
Kaader filmist „Mees, kes jäi ellu”

Laia kinopublikut kõnetavad semantilised mustrid nii, kuidas need filmitegijate eesmärki kõige selgemalt täidavad. Sedasi juhitakse meid fikseerivate süsteemidega nagu rass, sugu ja seksuaalsus, millega omakorda painutatakse laiema sotsioloogilise patoloogia sümptomeid. Kui see on meie kultuuriline mustand, siis ilmnevad probleemid, sest taolised kujundid on eeltingimustega ja lõppkokkuvõttes halvavad. Seal, kus need jõujooned kõige selgemalt säravad, kerkivad ka diskrimineerimise varjud.

Hundist rääkides: tähelepanu keskmesse kerkib juhuslikult, aga sihikindlalt Oscari nominatsioonide monotoonsus. Parima naisnäitleja nominent Charlotte Rampling panustas jaanuaris debatti väitega, et valgete inimeste suhtes mõjub kvootide meeleheitlik täitmine samuti diskrimineerivalt. Ta möönis, et alati on keegi „liiga tume” või „mitte piisavalt ilus” ehk kinolina juba kord toimib selliselt. Taoline koloniaalne – kõnealuse nahatooni arvestades võiks ka öelda, et koloniseerija – mõtlemislaad kannab endas justkui tunnet, et igasugune integratsioon on toimunud ebavõrdselt tema enda suhtes. Ent me ei saa ühelgi juhul rääkida üldisest kogemusest, sest iga inimkogemus on heal juhul interaktiivses kooselus, ent halvimal juhul alistuvas suhtes enda konkreetse keskkonnaga. Ramplingu keskkond on üks ja ma kipun arvama, et see on sama, mille meelevallas on olnud filmiakadeemia.

Kinolina raamistikus on Oscarite süsteem tänasel päeval täpselt nii valge kui stuudiomonopol, millele see toetub. Innukamad patsifistid võivad küll esile tuua, et Oscaritega on pärjatud tugev käputäis vähemustemaatikaga filme, kuid nendes võib märgistada ühtivaid noote – näiteks „Koduabiline” („The Help”, 2011) või „12 aastat orjana” („12 Years a Slave”, 2013), kus rõhutavate vabadus sõltus ikkagi valgest kujundist. Filmiakadeemia ja lai publik on need teosed omaks võtnud erilise innuga, justkui pragmaatilisest nartsissismist. Ju need lood on ka mugaval kaugusel, mineviku suletud peatükis. Kronoloogiliselt ehk tõesti, ent probleem tõuseb praegu esile vast teravamaltki kui varem.

On vaja uusi temaatilisi jooni tuttavas loos. Filmiakadeemia peaks ehk korrigeerima enda seedimist, sest jääb müsteeriumiks, miks näiteks festivalidel tähelepanu pälvinud „Fruitvale’i jaam” („Fruitvale Station”, 2013) ei libisenud toona mitte ainult Oscarite, vaid ka üldise auhinnakünnise kurgust alla, ehkki oli kõikide tehniliste arvestuste järgi kompetentne teos. Ka see film kõnetab enda „kompleksi”, tuues kinolinale tõestisündinud loo politsei alusetust rünnakust mustanahalise Oscar Grant III vastu. Linateos hõlmab endas nii paljusid aktuaalseid küsimusi, alustades brutaalselt narkovastasest võitlusest ja lõpetades vanglatööstuskompleksi kriitikaga, et temast saab valus portree strukturaalsest rassismist. Kibe tõde on see, et filmistuudiosüsteem on rassistlik struktuur.

Filmikunst takerdub tihti ideoloogiliselt tagurlikesse kujunditesse. Hollywoodi meelevallas on kangelase kujund – iga narratiiv vajab ju peategelast, kellega luuakse loo empaatiline struktuur. USA patriootilise ühiskonna mõistes juhib näiteks sõduri kujund filmides eriti teravaid küsimusi. Dilemma on siin aga see, et iga osapoole sõjakogemus on erinev, kasvõi labaselt vaid territoriaalseid jooni arvestades. Määravaks saab kaamera selektiivselt empaatiline asetus ja semantiline kallutatus; vägivald, mida ameeriklane rakendab vaenlase maadel, on patriotism ja mida Lähis-Ida teeb lääne huvitsoonis, terror.

„Ameerika snaiper” („American Sniper”, 2014) kujutas iraaklasi ebainimlikena. Neist sai lühemas perspektiivis staatiline koor, ja laias pildis „ohu” kujund. Neile ei kirjutatud samasid privileege kui filmi nimikangelasele, keda oli kodus ootamas väikelaps ja armastav perenaine. Inimlikud noodid kõlasid vaid peategelase maailmas, kus laipadel on näod, hinged ja lood. Selles maailmas surevad naised ja lapsed. Lähis-Idas surevad vaenlased. Huvitav tõik on, et filmi sõjastseenid Iraagis filmiti peamiselt Californias, kus suudeti ka osariigile omane lämmatav päikesepaiste maalida sopaseks ja visuaalselt külmaks – filmimaagia.

Ekraanil valitsev de facto märul tekitab ka abjekti-maigulist eraldatust. See on üldine võõras vs. mina teooria. Võõrast leitakse kõige kergemini seal, kus ta välise kujundina meist kõige selgemalt eristub. Film ei oska enda formaadi nähtavuspiiridega millelegi muule toetuda. Niimoodi žongleeritakse ka Lähis-Idaga kui dihhotoomse kujundiga võõrast. Ehkki üksikjuhtumid on tihti väga praktilises raamistikus, siis üldistusena võib ikkagi rääkida ideoloogilisest konfliktist, mis ei lange kokku läänemaailma loodud standarditega õigusest ja vabadusest.

Stuudiostruktuuris saavad kõik kultuurid validatsiooni vaid läbi domineeriva kujundi. „Mees, kes jäi ellu” („The Revenant”, 2015) eksleb sama õnnetul tõkkerajal – mitte ainult piltlikult. Filmi on paisatud keskse motiivina poolindiaani lapse mõrva eest kättemaksu külvamine. Kõnekas on stseen, kus nimitegelane Hugh Glass päästab indiaani naise, justkui ainult selleks, et enda põgenemist tõhusamalt lavastada. Nii on võõrkehad taandatud narratiivi mustriteks, toetamaks peakangelase hingelist kurssi. Lisaks sellele, et tegelikkuses polnud tal ühegi dokumendi alusel last, on stsenaariumi kontekstis veelgi paeluvam see, et päriselus hukkus Hugh Glass lõppeks läbi indiaani käte, mis annulleerib filmi lõpupuändi, kus Glass saab oma (isiklikke eesmärke täitnud) südikuse eest hõimuliidritelt heakskiidu.

Muidugi, ajalugu dikteerib teatud stsenograafiat – see tugevate rassistlike jõujoontega periood USA ajaloos pole ju mingi saladus – kuid nende tingimuste küüsis vaevleva nimitegelase hingeline teekond on rajatud ka selle stsenaariumi sünnitanud keskkonna, Hollywoodi kitsarinnalisusele. Selles süsteemis pole ennekuulmatu, et kultuuridega manipuleeritakse.

Nii et proua Rampling eksib rängalt. Kvoodid ei teeni vaid statistikat ja linnukeste täitmist, vaid nad esindavad võitlust, milletaolist Rampling pole kunagi pidanud kogema. Veelgi olulisemalt – kvoodid esindavad võimalust, mida Rampling pole pidanud kunagi paluma. Loomulikult pole Hollywood klassiruum, ent auhindadest joonduvas kultuuris loob ta teatava pretsedendi ja nii on tähtis, et lõpetataks see hämar periood, kus aupaistega omistatud teosed kipuvad igas mõttes toetuma üheainsa loo variatsioonidele: valge inimene, kes jäi ellu.