Joosep Susi ja Agnes Neieri tekst põhineb Eesti Kirjanduse Seltsi aastakoosolekul esitatud ettekandel 2014. aastal ilmunud eesti luulest. Autorid ei ole võtnud eesmärgiks fikseerida ja analüüsida kõiki ilmunud luulekogusid, vaid valdavaid tendentse ja hoovusi, tuues võrdluseks ka asjakohaseid varasemaid tekste ning teoseid.

Metodoloogiliselt põhineb järgnev ylevaade arusaamal mikro- ja makromaailma ontoloogiliselt erisugusest, ehk isegi vastuokslikust dynaamikast. Eesti väikest humanitaarset ruumi determineerib kvaliteetne sattumuslik partikulaarsus. Ruumi protsessuaalne struktuur seisneb induktsioonis, samal ajal kui suuremas kultuuriruumis on tegemist esmalt deduktsiooniga. Ehk teisisõnu, perifeeria käitub nagu minevikuline ruum, mida iseloomustab olevikust vaadeldes lineaarperspektiiv. Kaugenedes lineaarsel teljel olevikust näib, et kvantiteet säilib, aga ruumi põhistab aina väiksem hulk partikulaarsuseid.

Aluseks on empiirilisel lugemisel kvaliteetsemana tundunud tekstide võrdlemine mõne varasema luuleraamatu või tekstiga. Dialektiliselt vastanduv tekst minevikust on valitud peaasjalikult yhe või mitme keskse tunnuse, sarnasuse või erinevuse põhjal, et koondada kirjandusruumi eri tasanditel ilmnevad tendentsid. Kvaliteedilt nõrgemad ja mõjult tagasihoidlikumad tekstid ei jää vaatluse alt kõrvale mitte yleoleku, viitsimatuse või negatiivse suhtumise tõttu. Aga kõrgkunstluule ja harrastusluule dynaamika ja ontoloogia yle vaieldi juba 70ndatel, sisukalt ja enamjaolt ka ammendavalt. Tuleb vaid rõhutada harrastusluule erinevat funktsiooni, mille puhul on kesksele kohale asetunud autori enda võimalus kirjutada, tundeid luulelises vormis artikuleerida. Funktsioonist johtub, et harrastusluuletaja tekste ei ole mõttekas analyysida samasuguse loogika kohaselt nagu kõrgema kunstilise tasemega luulet. Liiatigi on Alvar Loog 2014. aastal ilmunud luule kohta Loomingus demokraatliku ylevaate juba teinud.

Keskendudes yksnes olulisematele luuleraamatutele ilmneb hakatuseks, et eesti luules on (1) traditsiooniline metafoorikasutus sisuliselt kadunud. Klassikaline metafoor, kus sarnasuse alusel luuakse tihendatud ja paisutatud formaalselt kompaktset tähendust, on harv nähtus. Kyll aga on säilinud metafoorilikkus, nihe on toimunud eeskätt metafoori ulatuse laienemise suunas – metafoor ilmneb laiemal tekstipiirkonnal, sageli ehitatakse metafoori arendusele yles pikki tekstilõike. Isegi sedavõrd, et äärmuslikematel juhtumitel läheneb metafoor klassikalisele allegooriale. (2) Sarnane dynaamika iseloomustab ka metonyymiat, mis on haaranud laiema tekstipinna, teksti laiali valgunud ja teisenenud sisuliselt kas meioosiks või hyperbooliks.

(3) Vormiliselt laiemale tekstipiirkonnale on valgunud ka luuletuse rytmistatust tingivad sisulisvormilised tunnused. Sestap tundub kummaline, et näiteks mõttekorduste, siirete, assotsiatsioonide abil loodud rytmistatud luuleteksti nimetatakse endiselt vabavärsiks. Praeguses luuleolukorras, kus rytm luuakse varasemast teistsuguste võtetega, tuleks ilmsesti igasuguste tunnuste abil loodud rytmistatud teksti eristada seotud kõnest, mis ei ole rytmistatud, ehk siis vabavärsist.

Niisiis peaksime liigitama ka paljud miniatuurid vabavärsi valda, seotud ja sidumata kõne hägusele vahealale. Proosaluules ilmnevad luulevälja tendentsid sageli tugevaminigi. Osutame kõigepealt kesksetele ylesehituslikele tunnustele, mis eristavad kadunud Kalev Kesküla 2011. aastal ilmunud miniatuurikogu „Elu sumedusest” ja Jan Kausi proosaluuleraamatut „Tallinna kaardist”. Võrdleme kahte kategooriat: häält ja ruumi.

Kesküla kujutab proosaluuletusis paljusid inimesi lyyrilise mina ymber, Kaus seevastu yksikuid inimesi, kelle läheduses on tema ise. Kausi luuletaja-mina on pidevalt implitseerunud, seda avatakse eri häälte kaudu, tekstides vahetuvad hääled, aga muutus ise tuleneb ruumist. Eesmärk pole niivõrd avada eri inimesi kui osutada pingeväljale ruumi ja yksikisiku ja implitsiitse autori vahel laiemalt.

Kesküla ruum on piiramatult lai nii ajaliselt kui ka ruumiliselt. Vabalt võib liikuda eri kirjanduskaanonisse kuuluvate tekstide, eri aegade, riikide, tsivilisatsioonide, eri tuttavate vahel. Makro- ja mikrotasandi pidev järsk muutus kõrvutab neid paratamatult muutunud oleviku ja luuletaja-mina kaasaegsetega. Jan Kausi luuletuse ruum muudetakse staatiliseks konkreetse osutuse kaudu. Reaalsuses eksisteeriv referent – mõni tänavanurk, maja – impulseerib minevikumälestusi. Sellega on kadunud abstraktsus, määramatus, luuletus on saanud kindlad piirjooned. Sarnaselt toimib ka ajaline loogika – olevik on pingeväljas yhe konkreetse minevikuhetkega, mis omakorda põhistab olevikku. Staatikasiseselt näeme aga dynaamilist liikumist, mis toimub kahel tasandil: yhelt poolt koosnevad kindlate pidepunktide vahelised piirkonnad (nii teksti tasapinnal kui ka narratiivselt) assotsiatsioonidest, vahel ypriski vabadest, teisalt liiguvad Kausi tegelased ise väikesel maa-alal.

Muutus Keskülast Kausini: (4) suurenenud häälte paljusus; (5) ruumi abstraktsus peatatakse kindla ruumilise osutusega; (6) luuakse staatiline keskkond, mille sees toimub aga dynaamiline liikumine, mis võib avalduda kahel tasandil: referendi enda liikumine või liikumine assotsiatsioonide pinnal; (7) ruum ise on konkretiseerunud, saavutades seeläbi sisemise dynaamilisuse.

Sarnast ruumiloomeloogikat rakendab aasta yks silmapaistvaimaid debyytkogusid, Kristjan Haljaku syrrealistlikku traditsiooni kandev „Palavik”. Toome põgusa võrdluse täpselt 80 aastat varem ilmunud Heiti Talviku esimese luuleraamatu „Palavik” ilmselt yhe kuulsaima tekstiga „Laip rannal”. Luulekogu pealkirjavalik on mõistagi märgiline. Nagu ka Talviku luuletuse oma. Kui Talvik kandub kohe dekadentlikku traditsiooni, kirjutab uuesti Baudelaire’i luuletuse „Une Charogne”, siis Haljak asetab end talviklikku traditsiooni, säilitades siiski klassikalise syrrealismi tunnusjooned.

Talviku ja Haljaku väliselt erinevaid luuletusi seob suhe varasema luulega, mõlemad järgivad samast 19. sajandi ruumipiirkonnast pärit traditsiooni. Seega langevad kokku paljud referendid. Kui Talvikul on need omavahel seotud, siis Haljakul lähenevad klassikalisele bretonlikule kujundiloomele: à la nagu vihmavarju ja õmblusmasina juhuslik kohtumine operatsioonilaual.

Ylesehituslikult on suunad radikaalselt erinevad. Olgugi et Haljakul on mõttelineaarsus lammutatud, sõnum pole tihtilugu relevantne, subjekt taandub, maitsed segunevad tunnetega, objektide piirjooned on hägused, toimub yhe luuletuse siseselt siiski sama dynaamika nagu Kausi miniatuurides. Esialgne staatilisus luuakse yhe kindla osutusega, mida võiks pidada realistlikukski, sellele järgneb assotsiatsioonide, kujunditega vabalt ymberkäimine, kuni jõutakse uue kindla referendini. Objektist objektini liikumine toimub leksemaatilisel tasapinnal, libisetakse pidevalt tähendust edasi lykates, kujundeid tyhistades, tappes, taas yles äratades. Ruum on keeleline, aga staatika saavutatakse nagu Kausi tekstides yksikute konkreetsete ja realistlike osutustega, dynaamika loob liikumine keele pealispinnal. Talviku luuletus on klassikaline nii situatsiooni representeerimise kui ka vormi poolest.

Teljel Talvik-Haljak näeme samast traditsioonist johtuvat kahte eri liini, mida yhendavad (8) suhe traditsiooniga ning teema- ja sõnavalik. Lahknevus seisneb Haljaku syrrealistlikus liikumises keeles, (9) tähenduse allutamises kujundikeelele.

Teine debytant Kelly Turk kandub häälte ja keeleregistrite vaheldumises nagu ka popkultuurilise atmosfääri loomises mõne aasta eest kirjandusruumi ilmestanud kogude juure (Sveta Grigorjeva, Andra Teede ja Triin Tasuja varasemad kogud). Kokku on pandud eri tegelaste lyhiportreed, sissevaated, aga seda kõiketeadvalt, yleolevalt autoripositsioonilt, empaatilisus ilmneb soovis elada sisse eri (autori meelest) madalama intellektuaalsusastmega typaažidesse ja anda neile hääl. Sotsiaalne tundlikkus seisneb pelgalt iroonias, mis võimendub sageli naeruvääristamiseks. Lõppeks seisneb Kausist erinemine selles, et lugeja ei kyyndi ei kõneleva hääle ega autori lyyrilise minani, maskivahetusefekti toime avaldub vaid meelelahutuslikkuses. Niisiis sarnaneb Kelly Turk eri häälte kasutuses Kausiga, luuletuse ylesehituselt Keskülaga.

90ndate alguses ja väikese taandumise järel ka viimasel kymnendil esile kerkinud (10) epateeriv rämedaid obstsöönsuseid sisaldanud underground-luule on tegelikult pea kadunud. Ses mõttes on Turk erand. Selgelt on (11) vähenenud sotsiaalne dialoog, keeleregistrite vaheldumisel põhinev sotsiaalne kriitilisus, samuti ka otseytlevad röögatused. (12) Luule reageerimisvõimekus ja -valmidus on nihkunud luulelisse väljendusse, tekstile lähemale.

Kui pikka aega on kõneldud eesti kirjandusruumist kui erinevuste kirjanduse heast näitest, siis praeguseks on tajutav rahunemine. (13) Temaatikalt on yldpilt liikunud pigem yhtlustumise suunas ja seda mitte yksnes olevikus teiste tekstidega, vaid ka suhtes minevikuga laiemalt. Esil on teksti kvaliteet.

Nimetaksime seda autorite ennasttaandavuseks. Mina-taltsutamiseks. Möödunud aasta yhe silmapaistvaima luuleraamatu kirjutas Helena Läks. Läksi debyyt „Helena Läks” 2010. aastal kandub vaatamata oma kvaliteedile siiski nime, mõiste, uudissõnade pillamise perioodi. Madala ja kõrge stiili ja temaatika sulandumine, sekka assotsiatiivse sõnaloomega, hapnikuvaegusesse sulguvate ylitihedate monstrumvärssidega kirjeldatakse otse lyyrilise mina kehtestamisvajadust. Muidugi, Läks teeb seda nauditavalt, erudeeritult.

Uus kogu „Korrosioonikihk” koosneb vaid 15 luuletusest. Varasem värsifundamentalistlikkus on taandunud, äärmused kokku tõmbunud. Läksi lyyriline mina on kohati sentimentaalnegi, representeeritakse tundeid luulelise väljenduse kaudu, kus väljendus ise ja vorm oma ainuvõimalikkuses on teema väljendamisele vajalikud. Ei osutata pelgalt, vaid luuletus on protsessuaalne. Nõnda paikneb too mina – olgu siis lähedasi kujutades või lapsepõlvesyndmust meenutades – luulele justkui lähemal, autor tegeleb nyanssidega, selmet sirgjooneliselt mõtteid huvitavalt kokku panna.

Läksi muutust iseloomustavad (14) luulekogu kompaktsus, tihedus; (15) ennasttaandavus; (16) mõtte ainuvõimaliku väljenduse otsing.

Võime sõnastada Helena Läksi muutumise ka teisiti, (17) yleminekuna mõttelt ideele. Mõte on midagi abstraktset, mis tuleb ootamatu välgulöögina, mille tulek või mittetulek pole tihtilugu isegi seotud autori tahtmisega, vaid pigem kandub ypris lähedale sellele, mida on argises kõnepruugis harjutud nimetama inspiratsiooniks. Mõte on primitiivne, viimistlemata, ebatäielik nagu loodus. Idee on hoopis kunstlikum. Idee on mõte, mille kallal on vaeva nähtud. Idee ju tähendabki algupäraselt kreeka keeles aine vormi, seda, kuidas ta kaemusele lõppeks välja paistab. See vorm pole aga midagi empiiriliselt nähtavat, aga on sellega loomuldasa seotud. Idee sisaldab niisiis nii vormi, temaatikat kui ka teksti vastuvõttu ja seisneb mõtte ainuvõimalikus representatsioonis, et pakkuda maksimaalset esteetilist naudingut.

Sellise mina-taltsutuse – tõsi, väiksemal määral – läbivad ka Eda Ahi ja Carolina Pihelgas, mõlema kogud on muutunud märgatavalt kompaktsemaks ja varasemaga võrreldes tugevamaks. Mõlema puhul jälgime põgusalt yhte olemuslikku tunnust, mille võiks sõnastada yhiselt (18) värssidevahelise pingestatuse kasvu ja sedakaudu värsi enda positsiooni taandumisena.

Pihelgase eelviimane kogu „Õnnekangestus” liikus vormiliselt hilise Mihkelsoni radadel. Möödunud aasta hakul ilmunud raamatus „Kiri kodust” on Mihkelsoni mõjud kyll pisut taandunud, kuid jätkuvalt on esiplaanil – nagu yldisemaltki eesti luules – (19) rohke, oskuslik ja mitmekesine siirdekasutus, mis hoiab lyyrilises, sentimentaalses reflektiivses luules tekste rytmiliselt terviklikuna.

Pihelgase siire ei tooda absoluutset ambivalentsust kahe värsirea ja kahe mõtte vahel, vaid kujutab pigem voolavat yleminekut, kus lähenetakse siiski täpsele tähendusele, aga lisatakse ylemineku kaudu pingestatust. Siirdetypoloogia on rikkalik. Kohtame mihkelsonilikku sisesiiret, aga ka näiteks väga peent värssidevahelist yleminekut, mille võiks nimetada itaalia keelest laenatud ja male terminoloogiasse kinnistunud mõistega värsijalagambiidiks: Astud mööda kaarti, lumiseid jõe- / kaldaid, otsid seda ammu kadunud / kohta. Unesid mööda, mälusähvatuste / kiviringi pidi. Kuhugi ta ju jäi või. Yksteisele järgnevad värsid on interaktsioonis, esimene loovutab formaalsel tasandil järgmisele lekseemi, saavutades seeläbi tähendusliku dominandi. Siinses näites toimub see kaks korda.

Olukorras, kus (20) silbilisrõhulist riimluulet kasutatakse pigem kas iroonia võtmes või rakendatakse yldisema kontseptsiooni teenistusse, kerkib Eda Ahi ehk isegi teenimatult luulepildis esile. Võrreldes kahe varasema koguga on märgatavalt (21) lõdvemaks muutunud klassikaline värsisysteem. Jambilikkuse domineerimine on vähenenud, sekka mahub trohheilist värssi ja daktyle, stroofide ylesehitus muutub nõtkemaks.

(22) Silbilisrõhulisi värsse leidub luules yldiselt palju, aga tavaliselt kesk vabavärssi, parematel juhtudel teiseneb trohheiline või jambilik värss ise kujundiks, selle kasutamine on märgiline. Eda Ahi puhul on tuntav yhtlustumine just iroonilise lihtsustumisega – (23) klassikalist vormi siduvad riimid muudavad uue kogu tekstid vemmalvärsilikumaks, kasutatud pearõhulised naisriimid tunduvad kohati totrad, primitiivsed, aga seegi on osa autori mitmekesistumisest. Paindlikum vorm muudab ka luuletaja mina, kohatise asjatu didaktilisuse juurde on yllataval kombel lisandunud just sotsiaalne dialoog, millele viitab juba luulekogu pealkiri „Julgeolek”, aga kohe kui tehakse samm yhiskondlikkuse poole, naastakse vana hea Eda Ahi ja bettialverliku traditsiooni juurde.
Teljel Pihelgas-Ahi (24) muutub väljendus tihedamaks ja traditsioonitruumaks, suureneb värssidevaheline pingeväli. (25) Mõlemad liiguvad temaatiliseltki lähemale minimalistlikule kirjeldusele.

Oleme liikunud proosaluulest ypris klassikalise vormiskeemiga luuletekstideni. Kõiki seniseid näiteid iseloomustab aga võimalus teksti ennastunustavalt sisse lugeda. Yle pika aja võib lugeja luuleväljale nautlema jääda, sulgeda end tekstiväljale ka Hasso Krulli eepilises lyriseerivas poeemis „Kui kivid olid veel pehmed”. Ometi ei kao ka nyyd teoreetik-antropoloogi Krulli hääl. Kohe kui unustada end tekstipinnale, lugeda sisse, tõstab ikkagi pead too 20. sajandi keskpaiga Euroopa mõtteloo vahendaja ja pärimuseuurija Krull, kelle varasemad programmilised kontseptuaalsed luuleraamatud on ikka yksteisest radikaalselt erinenud. Seega näeme, (26) kuidas sisselugemine ja kontseptuaalsus teineteist sugugi ei välista, vaid esinevad paralleelselt.

Kymme aastat varem yllitas Krull samuti sarnase ylesehitusega pärimustele keskenduva poeemi „Meeter ja Demeeter”. Nende kahe luuleraamatu pingeväljas ilmneb suur osa tendentse, mis kehtivad ka laiemalt. Selle muutuse markeerimiseks kasutame Krulli enda essees „Mis on luule” välja pakutud kolme arhitekstuaalset telge: keel, hääl ja väärtus.

Väärtus. Kysimus väärtusest ilmneb esmalt eksplitsiitsuse-implitsiitsuse teljel, kus on toimunud kerge eksplitseerumine, mis väljendub ruumi kokkutõmbumisel. Kui „Meeter ja Demeeter” on multikulti ja järjekordne paljususe manifestatsioon, siis uus raamat piirdub soome-ugri pärimusega. See lähenemine ei ole aga seotud yhegi rahvusega, vaid pigemini vastuoksa ilmneb siin implitsiitselt pärimuse kaudu distantseerumine igasugusest rahvusest, sotsiaalsest poleemikast, rääkimata siis veel praegusest Eestist. Eepiline tekst peatatakse kindla kultuuriruumi pärimusega, mis muudab ruumi tähenduse luuleraamatu tasandil staatiliseks.

Temaatiliselt väärtustest kõneleda pole mõtet. Selles ruumis pole ajal, ruumil ja mõistetel klassikalise fyysika mõistes loogikaga suurt midagi peale hakata – kui „Meeter ja Demeeter” toimus olevikule ypris lähedases ajas, siis „Kui kivid olid veel pehmed” toimus, kui kivid olid veel pehmed.

Tegemist on vaakumliku utoopiaga loomisest ja pärimustest, ajast, mil asjade ja omaduste vahelised suhted polnud veel välja kujunenud või olid vastupidised. Kui eri ajad võivad kattuda, siis sedasama võime öelda ka syndmuste ja ruumi kohta. Niisiis on selles algses loomise staatikas tegelikult peidus dynaamika absoluutsus, mis tähendab, et loomises endas on juba mingil määral olemas kogu tulevik.

Keel. Keeleteljel toimunud muutused on niisama radikaalsed. Yhelt poolt võib Krulli tekste pidada alati keeleluuleks, mis tekitavad ekstaasi ja võivad pakkuda seeläbi ka mittekeelelist kogemust. Ometi liigub Krull nyyd keeleluuletajana justkui teises suunas, me saame keelele tähelepanu pööramata läbinisti keelelise kogemuse. Selles seisnebki võimalus nii sisselugemiseks kui ka kontseptuaalsuse jälgimiseks samal ajal.

Myydid, kirjanduslugu taanduvad esiplaanilt vaikusse, esile kerkib liikumine suulise kirjanduse suunas. Kummastav kyll, aga vormilise kollaaži, ylima konstrueerituse juures säilib täielikult regilaululik atmosfäär, formaalsele mitmekesisusele vaatamata ka regilaulule omane rytm. Atmosfäär pysib tegelikult lihtsate võtete toel: rohke alliteratsioon, kordused, siirded, onomatopoeetika, katked regilauludest. Kui Jaan Kaplinski arvas, et „Meeter ja Demeeter” oleks meeldinud Nietzschele, siis uus raamat ilmselt mitte. Kyll aga oleks see meeldinud Jaak Põldmäele – 69 osateksti puhul ei kordu ykski vorm, sisuliselt on tegu Põldmäe värsiõpetuse realisatsiooniga modernses võtmes.

Hääle puhul on teisenemine selge. Kuivõrd on tegu suulise kirjanduse imitatsiooniga, loomine on laul, liigutakse umbisikulisuse suunas, varasemas raamatus on pidevalt kohal kontseptuaalsust nõudev autor. Seda esiteks. Teisalt on tegu kahetasandilise häälega. Tegemist on pärimusega, mille temaatika on pärimus. Pärimuses laiemalt on esiplaanil umbisikulisus, pärimuses kui temaatikas ennasttaandav autor.

Krulli muutused võib kokku võtta nii: (27) ruumi ahenemine ja selle kaudu teksti sisemise dynaamika tõus; (28) kontseptuaalsuse liikumine suulise kirjanduse poole, mille kontseptsioon on suuline kirjandus; (29) vormi absoluutne paljusus; (30) hääle umbisikustumine.

Krullist johtuvalt iseloomustame ka muutusi intertekstuaalsuses. Kui „Meeter ja Demeetris” osutab autor otse John Cage’i esseele ja yhele tema mõttele, siis uues raamatus ilmub Cage puht formaalsel tasandil mesostihhoni kasutamisega raamatu kolmandas osas. Vormiline vitraažlik kollaaž kätkeb pea kõiki Krulli varem käsitletud luuletajaid (Alliksaarest, Üdist, Ehinist Kaplinski ja Saarikoskini).

Otsesed intertekstuaalsed viited on muutunud eeskätt nooremate autorite puhul. (31) Vähenenud on nimepillamine popkultuurist, suurenenud jällegi eesti kultuuriga seotud viidete, tsitaatide arv. Kord selgemalt, kord jällegi varjatumalt ja assotsiatiivsemalt kasutatakse varasemaid tekste, pealkirju; viidatakse kas autorile, pealkirjale või mõnele yksikule mõttele teistest tekstides. Krulli puhul on (32) intertekstuaalsus kaudne, ka tahtlik vihjeline viide, tsitaat ja intertekstuaalsus on tekstis implitseerunud ja impulsiks pole mitte nimi või pealkiri, vaid tekst tervikuna, selle vormilissisulised essentsid.

Tõnis Vilu teine kogu „Ilma” sarnaneb mitmeti Krulli raamatuga: siingi on kadunud luuletuse esmasus, tegemist on tervikliku poeemiga; representeeritakse yldiselt staatilist olukorda. Vilugi ruum on utoopiale omaselt vaakumlik, aga kuna lineaarne ajakäsitlus Krullil ei päde, võiks isegi öelda, et „Ilma” katastroofijärgne rändamine toimub ikkagi siis, kui kivid olid veel pehmed. Loomine ja katastroof on ju mõneti tavapärased ja pidevalt juhtuvad syndmused.

Läbivate distihhonidega mitte ei looda maailma vihtlemise või nimetamisega, vaid maailma sellisel kujul mäletatakse, selle mäletamisvajadust korratakse ja seda seetõttu, et on olemas rändaja, kes oskab mäletamise keelt. Aga tekib ikkagi tunne, et eel- ja järelilmal suurt ontoloogilist erinevust polegi. Katastroof on maailma võib-olla hoopis puhastanud ja selle uuesti loonud.

Võrdleme Vilu poeemi Juhan Liivi kuulsa luuletusega „Eile nägin ma Eestimaad!”. Liivil hoiavad sisendavad kordused koos luuletuse yhtsust, aga sellesiseselt näeme mitmesuunalist liikumist, mida kujutatakse suuresti kõigest objektide nimetamisega. Lisaks rongi liikumisele toimub teisenemine ka kolmandas stroofis, kui vaatepunkt muutub, enam ei vaadelda, vaid nenditakse, toimub yldistamine, Eestimaa saab kogu vaimuilma symboolseks osutuseks. Seda võimendab minevikust loobumine viimases stroofis. Vilu puhul asendab rongis paikneva luule-mina rändur, kelle liikumine on kaootilisem, kuivõrd objektid ise on ärevuspettumuslikus, hääbumuslikus ruumis ebakindlad, aga nende määramatusest hoolimata on võimalik neile fiktsionaalne ruum yles ehitada ja tekitada nende kaudu illusioon liikumisest. Vilu liikumine ongi mingis mõttes tundmatuse, määramatuse representatsioon, tunne, et maailm hakkab koost lagunema. Vilu pystitab kysimuse, mis liigist on rändur, ja nendib seepeale, et erinevused on kaotanud vahemaad / elu on surutud lumekurdude vahel tihkeks.

Vilu poeem ja Liivi luuletus on sisemise dynaamika poolest vägagi sarnased, aga toimub ka selge muutus, mille võib sõnastada (33) liikumisena yhtsuse suunas. Kui Vilu ruum on poeemi vältel terviklik, oma dynaamikas yhtne, siis Liiv seob väga erisuguseid tasandeid. Yhelt poolt osutades yha suurematele objektidele, teisalt yleminekuna objektidelt vaimsesse sfääri. Vilu puhul on need (34) alati üksteisega loomuldasa seotud.

Nõnda olemegi jõudnud tagasi algusesse. Tõnis Vilu luuletuse sisene ruumiloogika langeb yhte Kalev Kesküla ja Jan Kausi vahelise võrdluse pingeväljaga. Objektide vahel liigutakse nagu Kesküla luuletustes, aga ruumi ylesehitav jõud ja sellesisene liikumine on samad kui Jan Kausil.