Popkultuur ja rokkmuusika on defineerinud end teise maailmasõja järel pidevalt ka suhte kaudu vasakpoolsusega.

1957. aastal ilmus Ameerika Ühendriikides oluline raamat – Bernard Rosenbergi ja David Manning White’i „Mass Culture: The Popular Arts in America” („Massikultuur: populaarsed kunstid Ameerikas”). Ehkki paljuski oli selle koguteose inspiratsiooniks Euroopa suure sõja eest ookeani taha põgenenud intellektuaalide mõju, üritas see samas teataval moel lahku lüüa Vana Maailma kultuurilisest pärandist. Kui Euroopas oli massikultuuriteooriate alusena defineeritud tihtipeale madal ja intellektuaalselt (ka poliitiliselt) tasalülitatud nn massiühiskond, siis Ameerika Ühendriigid määratlesid ennast teisiti. Ameerikaga oli kõik korras. See oli liberaalse ja pluralistliku konsensuse jõul toimiv ühiskond ja selle konsensuse taga oli nii poliitiline kui ka kultuuriline eliit. Vabadus tarbida oli üks ameeriklaste olulistest vabadustest – eliidi kohus oli näidata, kuidas seda õigesti teha. Paljude autorite vastumeelsus massikultuuri suhtes oli selles raamatus muidugi ilmne. Nii näiteks kirjutab Dwight Macdonald, et tegemist on kindlasti näitega inimeste ärakasutamisest ärihuvide nimel ja pealegi tehakse seda kvaliteedi hinnaga. Kuid ikkagi näeb temagi seal mõnesugust võimalust kooskõlaks demokraatliku ühiskonnaga ning ta leiab, et palju ohtlikum ajuloputuskultuur on hoopis Nõukogude Liidus. Teisalt oli raamatus omajagu optimismi ja sel juhul räägiti tegelikult pigem „populaarkultuurist”. Ehk kultuurist, mis tegelikult teenib ameeriklasi ja mida loovad ameeriklased ise. Ameerika Ühendriigid olid teel Euroopasse, siis juba kogu maailma, ja neil oli olemas päris oma pehme jõud.

Kultuur on tavaline

Raamatu üks tagantjärele olulisim tekst jäi esialgu pigem natuke vaateväljast kõrvale ja päris kindlasti oli selle teemakäsitlus omajagu erisugune. Sotsioloog David Riesmani juba 1950. aastal kirjutatud „Listening to Popular Music” („Kuulates populaarset muusikat”) lähtus suuresti Walter Benjamini arusaamadest, mille kohaselt isegi tehnoloogiliste vahenditega paljundatud ja levitatud kunst ei too automaatselt kaasa publiku standardiseeritud reaktsioone ja poliitiliselt nullitud ühiskonda. Riesmani huvitas see, mida noor publik populaarse muusikaga tegelikult teeb, ning oma uurimistöö tulemusena avastas ta lepliku ja konformistliku tarbija kõrvalt ka hoopis trotslikuma ja eneseteadlikuma vähemuse. See vähemus oli umbusklik selle suhtes, mida osutasid talle massimaitse keskteed, kohati ehk ka küüniline, kuid päris tihti arendas see veider elitaarne kuulajasektor oma maitseotsustused välja üsna keerukatel alustel.

Riesman oli samas järeldustega ettevaatlik. Tema sõnul ei saa me rääkida mingist noorte oma kultuuriliikumisest, millel oleksid väga selged ideaalid ja väljakujunenud väärtusruum. Ka poliitiliselt on tõrksuse tuum selles pigem ebaselge. Kuid juba 15 aastat hiljem oli pilt Ühendriikides (ja varsti ka mujal) täiesti teistsugune. Päris kindlasti oli nn kontrakultuuri tulekuga kadunud kogu Ameerikast ka mainitud konsensus ja tasakaal, mis pidi märkima liikumist klassideta demokraatliku ühiskonna poole. Vanema põlvkonna jaoks oli üllatus, et nüüd määratlesid just noored ennast kui klassi. Just see – ja mitte mingid konkreetsed (näiteks) marksistlikud või sotsiaaldemokraatlikud ideed – oli tärganud rokiteadvuse väidetava vasakpoolsuse tegelik tuum. Muidugi, kui rokikultuur 1960. aastatel kuju võttis, konstrueeriti sellele ka oma eellugu, kontekst ja müüdid. See kõneviis ütles, et rokkmuusika on tulnud edasi kandma teatavaid ideid tõerääkimisest ja solidaarsusest, andma häält inimestele, kes olid sellest ühiskonnas seni ilma jäänud. Siia diskursusse lülitati bluus, folk, kantri, isegi gospel. Lugu rokist kui kõrvalejäetute muusikast leidis koha pungi aegadel 1970. aastate lõpus ning seda prooviti küll juba palju vähem veenvate tulemustega ka hiphopi puhul järgmisel kümnendil. Küllap oli siin briti kultuuriteoreetiku Raymond Williamsi mõju. Tema tuntud mõte „kultuur on tavaline” („culture is ordinary”) osutas just kollektiivsusele ja kogukondlikkusele kui kultuuri tuumale – vastandina romantismiaegsetele ideedele erandlikust geeniusest. Igatahes polnud aga Williamsi ideed ju ka antud juhul iseenesest vasakpoolsed, pigem demokraatlikud. Lihtsalt Ameerika polnud veel taibanud seda märgata. See hoolikalt kokku pandud ja kodeeritud maailm toimis rokkmuusika tuumana päris kaua. Kuid jäägitu ja ammendav polnud see kindlasti.

Hipsterid ja rassism

Ka Riesmani lugedes paneb tähele veel mõndagi olulist. Tema tõmmatud eraldusjoon populaarse muusika sees puudutas nimelt otseselt ju ka rassiküsimust. Elitaarne ja ambitsioonikas vähemus oskas leida kontakti afroameerika muusikatraditsiooniga, mis oli peavoolu jaoks liiga võõras ja eksootiline. See oligi nende erilisuse võti. Kuid isegi kui Riesman seda otse ei tunnistanud, oli tegemist juba millegi enama kui lihtsalt tarbimiseelistusega. 1957. aastal ilmus kirjanik Norman Maileri essee „The White Negro: Superficial Reflections On The Hipster” („Valge neeger: pealiskaudsed arutlused hipsterist”). Too „hipster” on Maileri jaoks keegi, kes näeb läbi ja tõrjub tsivilisatsiooni süsteemset vägivalda inimese kallal – seda, mis viis kahe maailmasõjani ja ähvardab kolmandaga. Vastukaaluks pöördub hipster individualismi – kiire rahulduse ja radikaalse mässu poole. Maileri idee oli lühidalt öeldes „lahutada ennast ühiskonnast” ning afroameerika kultuuril pidi olema selles keskne roll. Mailer on oma täpsustavates kirjeldustes tunduvalt peenem kui näiteks sama mõttesuuna teine kirjanikust esindaja Jack Kerouac. Ta ei räägi mitte abstraktsetest radikaalsetest printsiipidest, vaid reaalsest kokkupuutest erinevate kultuuritüüpide ja inimeste vahel. Omamoodi nakatumisest, kui soovite. Ja see pole lihtsalt fännikultuur, vaid iselaadi valgustushetk. Hipsteril on teadmine, mis teistel puudub. Hipster valdab keelt – language of the Hip –, mida teised ei mõista. See on niisiis, jah, üsna seesama, mille oma sotsioloogilises kõnepruugis oli lahti rääkinud Riesman. Ainult et nüüd, Maileri sõnastuses oli sellel poliitiline energia ja sihitus. Mitmel moel tohime öelda, et Maileri teksti saame pidada kontrakultuuri üheks sünnihetkeks. Too 1960. aastate kontrakultuur polnudki tegelikult muu kui valmisolek Ameerika uuesti luua – senine ühiskond oli nurjunud, vaja oli taasalustada kusagilt mujalt.

Maileri väidetes on teadagi ka üks üsna häiriv pingekolle. Nagu paljudel teistel valgetel aktivistidel, on ka tema arusaam afroameerika kultuurist juurtega romantismis ning seejuures pehmeloomuliselt, imetlevalt rassistlik. Maileri idee on ju näidata seda kultuuri justkui väljaspool tsivilisatsiooni asuvana, tumeda ja seletamatuna. Umbes sama mõttekäigu põimisid oma apokalüptilistesse visioonidesse parempoolsed pastorid, kes kirjeldasid hirmutavates värvides, kuidas valged noored neegrirütmide saatel tantsivad. (Ja muide, sama hoiak mitte vähem brutaalses sõnastuses iseloomustas ka näiteks stalinistlikke rünnakuid džässi suunal 1950. aastatel ja hiljemgi.) Mailer muidugi hindab afroameerika kultuuri just sellesama pärast, miks seda tollelt teiselt tiivalt rünnati. Tema jaoks see lihtsalt avab midagi sellist, millest noor põlvkond on ilma jäetud. Igatahes jäi too konflikt rokkmuusikasse püsima ning tekitas aastate jooksul pidevalt pingeid ja probleeme. Tekitas aga ka energiat, bravuuri ja vitaalseid poliitilisi plahvatusi.

Poliitilised hoovused popkultuuris

Mida siis afroameerika kultuur täpsemalt uuele popkultuurile õpetas? Jon Landau, üks esimesi Ühendriikide nimekate rokkmuusikakriitikute seas, kirjutas 1960. aastate lõpus: „Veel enne kui rokkmuusika puudutab mõistust, peab ta puudutama keha. Vastasel juhul ei suuda ta teha ei üht ega teist.” Teisal aga ütleb Landau, et rokkmuusika liidab eneses „meelelahutuse” ja „provokatsiooni”. Probleemi piirjooned on siin üsna selgesti näha. Ja nimelt, väga raske on panna rokkmuusikat toimima kuidagi sotsiaalselt kasuliku ja konstruktiivsena. Võtmesõna on „subversioon”, õõnestus… Aga midagi kontseptuaalselt väga selget see ei ütle. See on spontaanne impulss, mida on ehk võimalik mõista ja artikuleerida kuidagi emotsionaalselt, kuid kindlasti mitte tingimata poliitiliselt. Jon Landau jaoks oli oluline õõnestuskultuuri näide The Rolling Stones – bänd, mida ta tõsiselt tunnustas. Mõneti sobinuks too ansambel väga hästi ka Maileri mudelisse muusikast, mille kaudu ennast normatiivsest ühiskonnast eraldada. Kuid The Rolling Stones ei tõotanud paremat maailma – nad lõpetasid vana kümnendi selliste lugudega nagu „Sympathy For the Devil” või „Midnight Rambler” ning keerasid 1970. aastate algul jõhkrusevinti veelgi juurde. Roki keskne idee autentsusest ei pidanud selliste liialduste surve all vastu ning tasapisi hajusid ka müüdid muusika võimest noori kui globaalset kogukonda ühte liita. Polnud mingitki lootust Woodstocki festivali õhustikku üha fragmenteeruvasse tulevikku kaasa võtta. Rokiteadvuse lagunemise märgiks oli tegelikult rokkmuusika populaarsus, mis ju pigem kasvas ja üle ääre ajas. Kuid seda polnud võimalik usaldada – just selle pärast nimetas kriitik Dave Marsh Queeni kalkuleeritud ja ülestiliseeritud show’d „fašistlikuks” ning Pink Floydi album „The Wall” rääkis üsna sestsamast. Ilmselt pani heategevuslik meediaüritus „Live Aid” lukku roki viimased maailmaparandusvõimekused. Rokkmuusika kriis oli nüüd usaldusväärsuse kriis.

Küsimused poliitiliste hoovuste kohta popkultuuris ei kadunud samas tegelikult kuhugi. Nood hoovused muutsid kuju ja kindlasti ka lahjenesid nii mõneski mõttes, kuid olid üha rohkem kohal ja kõigile näha. Teoreetilise selgituse sellele, mis hakkas juhtuma 1980. aastatel, oli andnud aastakümneid varem prantsuse kultuuriteoreetik Roland Barthes oma raamatus „Mütoloogiad” (mis on tõlgitud ka eesti keelde). Barthes’i järgi tuleks meil ära tunda see, kuidas avalikus ruumis ringlevad signaalid meid täpselt mõjutada üritavad. Ka see, mida me peame siiraks ja loomulikuks, on tegelikult pigem müüt, ideoloogiline konstruktsioon, mis on meile lõppkokkuvõttes seda ohtlikum, mida loomulikumana teda välja pakutakse. (Konkreetselt võiks selle mõttekäigu illustratsiooniks lugeda tema esseed vagast usumehest abee Pierre’ist, kelle lihtsus hakkas ajalehes esitletuna toimima justnimelt müüdina lihtsusest ning muutus nõnda ideoloogiliselt laetuks.)

Viime selle uude popkultuuri keskkonda, mille juhtivaks institutsiooniks oli saanud just Music Television (MTV). Siirus ja solidaarsus ning poliitiline suuremeelsus luges ainult siis, kui see paistis – nagu 1984. aastal edukalt karjääri taaskäivitanud Bruce Springsteeni puhul – tõepärasena kätte teleekraanilt. Või ajakirjakaanelt. Või plaadiümbriselt. Varem ennast suhteliselt sirgjoonelises rokkansamblis The Jam kehtestanud inglise laulja-kitarrist Paul Weller andis 1985. aastal duo The Style Council koosseisus välja albumi „Our Favourite Shop”. Selle plaadi ümbris ütleb isegi võimalikku irooniakoefitsienti arvestades üsna otse, et sotsialism on täpse tarbimise küsimus – õiged riided, õiged plaadid, õige disain… Rokkmuusika arengulugu oli tegelikult olnud seni katkematu rahutuse lugu – sa oled võimeline oma siiraste ja autentsete impulssidega inimesi veenma, kuid siis liitub sinuga muusikatööstus ja sa kaotad oma läheduse publikuga suurele staaritootmise masinavärgile. Nüüd ütles vähemalt osa popkultuuri enesetunnetusest, et tarbimine – põhimõtteliselt igasugune tarbimine – võib olla tegelikult oma loomult loov. Just nagu tööstuslik tootmine muundab toormaterjali inimese töö tulemusena kaupadeks, toimuks nüüd siis ka hoopis teistsuguse suunaga protsess: tarbija võtab kaubad ja loob neist midagi, mis vastab tema subjektiivsele positsioonile maailmas, tema huvidele ja väärtushoiakutele. Kultuuritekstide autoriteet andis teed lõputult voogavatele kontekstiahelatele. Ka näiteks küsimused muusika kaubavormist ei tekitanud enam pingeid – see oli miski, mida tuli eeldada kui paratamatut toimekeskkonda. „Õõnestuse” loogika oli alles, kuid see käis läbi edetabelite – olla müüdav ja müüdud oli kohati uhkuse asi. Optimism selles situatsioonis oli ühtedele usutav ja teistele õõnes. Popkultuur töötas nüüd, uuel ajastul kindlasti ülevoolavate osalusvõimaluste kaudu, kuid säilitas samas distantsi. Kõike oli palju, kuid see tähendas järjest vähem. Muu hulgas sai nüüd rääkida popkultuuri olulisest depolitiseerumisest. Just nagu see oligi paratamatult kohane Reagani ja Thatcheri ajastul. Kuid teisalt ilmus poliitilisi loosungeid nüüd kergesti ja kõikjalt ning neid liikus ringi palju.

Kirjeldatud kaks võimalust võiks pakkuda välja omamoodi äärmustena. Vähemalt on need teineteisest piisavalt eristuvad reageeringud – osalt teineteisele, osalt üldisemale kultuuri- ja meediasituatsioonile. Kuid ma väidan, et mis tahes vasakpoolse poliitilise agenda jaoks tunduvad need võrdselt sobimatud. Põhjus on müra, millest need koosnevad. Rokkmuusika müra on sisemine – elektriliselt võimendatud mässuimpulss, mille keel on (osalt valestimõistmise abiga) laenatud afroameerika kultuurist. MTV-ajastu järgne popmüra on aga kostüümide kirevuse ja maskide, pealispindse ekstaasi oma. Esimesel juhul pole sind kuulda. Teisel juhul mahud igale poole ja alati ära ega muuda midagi.

Muidugi, võib-olla on veel võimalusi.

Tõnis Kahu töötab lektorina Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudis ning loeb loenguid veel paaris pealinna kõrgkoolis. Tema viimane mahukam töö oli järelsõna Eesti Kunstiakadeemia kirjastuses ilmunud inglise kultuuriteoreetiku Mark Fisheri raamatule „Kapitalistlik realism”.