Sel reedel toimub Estonias ERSO uue kontsertõhtu „Sulades üheks” avakontsert, mis ühendab metafoorina tervikuks ookeaniteema ning toob publiku ette kahe USA minimalisti John Adamsi ja John Luther Adamsi loomingu. Esimese teos „The Dharma at Big Sur” kõlab maailma ühe juhtivama elektriviiuldaja Tracy Silvermani esituses, kellega rääkisime viiulimängu kaasajastamisest ja koostööst John Adamsiga.

Ma usun, et ka sinu töö on olnud käesoleva olukorra tõttu pausil. Kuidas teil seal USAs läheb? Kas muusikud saavad tööl käia?

Me hakkame vaikselt uuesti tööl käima. Mängisin augusti keskel pärast pikka pausi oma esimesed show’d. Pean tõdema, et olen vormist väljas ja tuleb harjutada. Olin pandeemia ajal tegus haridussektoris. Tegelesin asjadega, mida oli võimalik kodust teha. Kontserte ei saanud anda, sestap ma ka ei harjutanud. Nüüd pean end sundima. Aga mis ma Ühendriikide kohta öelda oskan. Meil on olemas kõik vaktsiinid, aga mitte piisavalt taipu, et neid teha lasta. Maru kahju on küll – asutused hakkavad taas oma uksi avama ja kõik on järjekordselt mures. Meie muusikutena ei tea samuti, mis juhtuma hakkab. Kontsertidele on piletid küll müüdud, aga kas nad ka toimuvad? Siiski on tore, et saab taas publikut tervitada. Loodan, et need mesinädalad kestavad veel mõnda aega. Inimesed on live-muusikat igatsenud ning iga kord, kui keegi lavale ilmub, kannab see suurt väärtust. Ma arvan, et nii oli juba ka pisut enne pandeemiaeelset aega, sest viimased 10 aastat on kontserte YouTube’ist vaadatud ning sellega ära harjutud. Nii on võimalik kuulata ja vaadata ükskõik millist muusikat, öösel kui ka päeval. Seega, kedagi laval näha on kujunenud eriliseks sündmuseks. See on huvitav eelis, mis on tekkinud massilise meediatarbimise kõrvale.

Liikudes edasi John Adamsi teose juurde, pean mainima, et sinu soolo kõlab, nagu räägiksid kellegagi. Sellel on niivõrd selge temperament ja tunne. Mõneti on seda imelik öeldagi, kuid nägemise asemel (seda, kes räägib) tunnen, et tean teda. Adams on isegi öelnud, et see, mida ta soovis oma teosega öelda, on väljendatav üksnes muusika kaudu. See annab kuulajale võimaluse ennekõike tunda, kui näha. Näed läbi tundmise. Adams ütles, et tahab peegeldada nende kogemust, kes – nagu Adams – pole sündinud Californias ja kellele avaldas sinna jõudmine nii füüsilist kui ka sügavat spirituaalset mõju. Kellega sa seda teost mängides rääkisid ja missuguse tundega sa seda tegid? Kas ka nägid midagi?

Noh, see on väga hea küsimus. Ja ma tänan, et märkasid teose vokaalsust – see oli sihilik. See on huvitav, sest kuuled häält ja tooni, millega räägin, kuid puuduvad sõnad, tähendus. Samas on tähendus aimatav, olenemata, mis sõnu ma selle kirjeldamiseks ka appi ei võtaks. Võin öelda „armastan sind” või „vihkan sind”. Kui ütlen seda vihaselt, tähendab see üht, kui ütlen seda hellalt, tähendab see juba midagi muud. See on ka Johni muusika eesmärk. See räägib sinu hingega ja selleks ei pea sõnu tundma. Mida ma sulle selle teosega ütlen? See kõik oleneb mu tujust, kuid sellegipoolest on sõnum väga spirituaalne. Leian, et see on ka põhjus, miks „The Dharma at Big Sur” paljusid kõnetab. Mulle on jäänud mulje, et seda teost mängides räägin justkui iseendaga. Või kui usud Jumalasse, siis Jumalaga. Enda Jumalaga.

10 aastat on kontserte YouTube’ist vaadatud ning sellega ära harjutud. Seega, kedagi laval näha on kujunenud eriliseks sündmuseks. See on huvitav eelis, mis on tekkinud massilise meediatarbimise kõrvale.

John rääkis mulle ühe huvitava loo. Ajal, mil ta seda teost kirjutas, sõitis ta California rannikule, arvatavasti kuhugi Big Suri lähistele. Ta seisatas, jäi ookeani vaatama ning tundis, kuidas tuul ookeanilt puhub. Hetkeks kujutas ta ette, et kuuleb üle ookeani puhuvas tuules hääli ja helisid Aasiast, mis meenutasid talle Hiina erhu’t, Armeenia kamāncha’t või Indias tuntud karnaatilist viiulit. See oli nii imeline pilt, et ma kujutasin ette, kuidas üks vana mees istub kuskil Vietnami või Kambodža rannas ning laulab või mängib Jumalale või oma kadunud vanematele. Tunnen, et ta räägib millestki olulisest ja ta teeb seda kogu südamest, täiesti ausalt. Nõnda püüan ma sellele teosele läheneda. 

Kas see on ka põhjus, miks seda teost pärast nii mitmeid aastaid endiselt mängida tahad? Mille poolest Adamsi teos teistest sulle kirjutatud teostest erineb?

Minu lähenemine on väga antiklassikaline. Tahan seda teost mängida nõnda, nagu ma poleks klassikalist kaanonit kuulnud. Nagu ma oleks see väike vietnami mees, kes ei hooli sellest, kuidas miski peaks kõlama – ta pole kuulnud Tšaikovski ega Beethoveni viiulikontserti. Ta mängib lihtsalt ja selgelt, nii nagu südamest tuleb. Johnil paistis olevat see sama visioon ning seepärast ta mind oma teost mängima paluski. Ta oleks võinud valida ükskõik kelle teise. See aitas ka palju mu karjäärile kaasa. Enne seda polnud ma teab mis tuntud. John leidis mu, kui esinesime Terry Rileyga Oaklandis, Johni maja lähistel. Mängisin India klassikalist muusikat, mis oli segatud roki ja Miles Davise laadse džässiga. John kuulis seda kombinatsiooni ja tuli minuga pärast kontserti rääkima. Ta ütles, et see on täpipealt see, mida ta oli otsinud. „Kas sa mängiksid minu teost?” Vastasin, et ilmselgelt. Ta tahtis, et saadaksin talle enda kõik salvestused, mida polnud tollal väga palju. See toimus veel mu karjääri algusaastatel. Siis kutsus ta mu Californiasse enda stuudiosse. Ta kuulas väga hoolikalt, kuidas mängisin. Palus mul igasuguseid asju proovida ning püüdis kirjutada mulle käepäraselt. See teos sobib mulle valatult, keskendub sellele antiklassikalisele stiilile ning omamoodi laiendab seda.

Esimene osa on kirjutatud raaga vormis. See on aeglane ja kõlab üsna improvisatoorselt. John ütles mulle proovis, kui orkestriga kokku mängisime, naljaga pooleks, et palun, võta üks kuradi noodipult lavale kaasa, et inimesed ei arvaks, et sa ainult improviseerid. „Keegi ei usu, et see on kirjutatud!” 

Minu last.fm ütleb, et olen seda teost kuulanud ligikaudu 30 korda. Mäletan, et esimesel korral polnud mul halli aimugi, mis või kes soleerib. Kohati kõlab nagu tšello, aga teose keskel läheb ta kosmilistesse kõrgustesse, mida pole tšellol kerge mängida, olgugi et „The Dharma at Big Surist” on olemas ka tšelloversioon. Mind huvitab, milline nägi välja selle teose loomeprotsess, olid sa sellesse kaasatud? Kas oli mingeid kohti, mida oli vaja muuta?

Kusjuures, muuta tuli väga vähe. Päris ausalt, vist üks või kaks nooti, sest ma ei viitsinud harjutada. Kõik oli pillipärane. Ainult paar kohta tegime mugavamaks. Ma räägin jälle ühe huvitava loo. John lasi mul tulla oma stuudiosse. Sõime õhtust ja läksime teisele korrusele stuudiosse. Selleks ajaks oli ta niivõrd kuivõrd esimese osaga lõpule jõudnud. Teise osa orkestrisaade oli poolenisti valmis. John lasi mul orkestripartii peale mängida, mis ta arvutis oli valmis kirjutanud. Minu mängimisele tavatses ta vahele öelda, et nii, siin mängi midagi väga rütmikat, siin pane aga moonutust peale, rokenrolli! Mine siin hästi-hästi kõrgele ja ole hästi-hästi meloodiline. Nüüd aga tahan džässi! Me töötasime keskööni ning John ütles mind uksest välja saates, et tule kell 9 hommikul tagasi. Ma ööbisin tollal oma sõbra juures. Hommikul hakkasin asju sättima ning John helistas ja ütles, et ärkas kohutavalt vara ja hakkas kohe teose kallal nokitsema. „Saame kuskil lõuna ajal kokku, ma just hakkan kuhugi jõudma!” Super! Hakkasin poole 12 ajal Johni poole liikuma, kui tuleb uus kõne: „Ma just sain veole, saame hoopis kella 15 ajal kokku.” Okei, kell 14.30 seisatasin hetkeks ning ootasin uut kõne, kuid seda ei tulnud.

John ütles mulle proovis, kui orkestriga kokku mängisime, naljaga pooleks, et palun, võta üks kuradi noodipult lavale kaasa, et inimesed ei arvaks, et sa ainult improviseerid.

Johnil on stuudios suur puidust laud, millele ta oli laotanud 15 lehekülge käsikirja. „Ma sain vist teise osa kirja!” Ja täiesti ausalt, me ei muutnud mitte üht nooti ka! Ma läksin tagasi koju ning esiettekanne oli kuu aja pärast. Nagu ikka, tegi ta kõike viimasel minutil. Kodus püüdsin seda kõike näppu saada. Nädal enne esikontserti, sõna sõnalt päev või kaks enne, kui Los Angelesse lendama pidin, saan ma faksi. Siis oli aasta 2003. Mu faksimasin hakkab lehekülg lehekülje haaval laskma välja käsitsi kritseldatud keerulisi soolokäike. Kokku 12 lehekülge faksipaberit, mille all oli pastakaga kirjas: „Hope you don’t mind! Please take this! I know I told you could improvise the end, but I decided to write it out.” Algselt oli John öelnud, et ah, tead, lõpus läheb kõik valjuks, vased puhuvad H peal ülemhelisid ja ma lasen sul lihtsalt improviseerida, sest sulle meeldib seda teha. Mõtlesin, et kihvt: ei peagi harjutama. Vastupidi. Istusin hoopis lennukis ja vaatasin seda faksipaberit, millelt tulid noodid maha, kui neid katsusin. Ja seda väljakirjutatud improvisatsiooni esitasin siis esiettekandel.

Petsid igati ära, sest see kõlas niivõrd vabalt. Üldiselt tundud oma mängustiilis olevalt äärmiselt paindlik ning samuti paistab see olevat üks sinu motodest. Oled öelnud, et sinu missioon on tuua keelpillimäng pop- ja rokkmuusikasse ning lasta sel 21. sajandi kontserdilavadel uue repertuaari näol võrdväärselt särada. Ma tunnen, et inimesed klassikalise muusika maailmas on sellele laotanud päris paksu elitaarsuse teki ning noorem generatsioon on kaotamas selle muusika vastu huvi. Ma ei süüdista neid, sest klassikalist muusikat ongi keeruline mõista, kui pole seda õpitud ja kui sellega igasugune kontakt puudub. Kas leiad, et tänapäeval on üldse aus rääkida erinevatest muusikažanritest, mil kõik on järk-järgult ühte sulamas? Kas klassikalise ja nii-öelda pop- ja rokkmuusika vaheliste piiride lahustamine on sulle miskitpidi oluline?

Ma loodan. Viimase aasta või kahe jooksul on toimunud rassilise renessansi tunnustamine, mida on ajendanud George Floydi juhtum ja paljud muud asjad. Hakati mõikama, et ehkki klassikaline kaanon on täis kauneid meistriteoseid, on see rassiliselt piiratud. Nõnda on saanud viiuldajana minu missiooni osaks märgata, et maailmas leidub nii palju enam keelpilli traditsioone kui ainiti klassikaline. Vahel on keeruline mõista, kui palju muusikat eksisteerib Euroopa kaanoni varjus. Euroopa muusika ongi tohutult rikas ja väljendusrohke, mispärast asetame ta ka pjedestaalile, kuid selle tõttu kannatab India, Lõuna-Ameerika ja Aafrika muusika. Ka need väärivad pjedestaali. Seda, et Itaalia köök on kõige parem, ütleb ainult keegi, kes pole ehk Aasia kööki veel avastanud. Tunnen, et seda tuleks laiemalt adresseerida.

Minu töö keelpillimängijana on rääkida tõtt ning minu missioon postklassikalise muusikuna on püüda taasühendada keelpillid rahvakultuuri ja tänasesse muusikakultuuri.

Siis on meil laiemalt popmuusika ja klassikalise muusika elitaarsus, mis on omavahel seotud. Ennekõike on probleemiks see, miks armastatakse üksnes klassikalist kaanonit ja samal ajal ollakse suletud kõigele muule. Kui nõnda juhtub, hakataksegi muule ülevalt alla vaatama. Näiteks ei vääri paljude silmis pärimusmuusika sama palju küünlaid kui klassikaline muusika, olgugi et teine sellest pidevalt inspiratsiooni on ammutanud. Keelpillid olid enne barokkajastut enim seotud rahvamuusikaga, mis on tänapäeval mõnes mõttes analoog hiphopile ja rock’n’roll’ile. Meie roll muusikute ja kunstnikena on illustreerida oma aja tõde. Võtame näiteks Rembrandti ja Picasso. Esimese maalitud portree 17. sajandil erineb täielikult Picasso portreest, kes tegutses 20. sajandil. Nad mõlemad vaatasid inimest ja interpreteerisid teda läbi oma silma, läbi oma ajastu silma. Nii et vaadata muusikat üksnes läbi ühe kitsa akna, milleks on Euroopa klassikaline kaanon, mis on küll minule ehk kaugem kui teile Eestis, on kui ignoreerida oma tööd.

Minu töö keelpillimängijana on rääkida tõtt ning minu missioon postklassikalise muusikuna on püüda taasühendada keelpillid rahvakultuuri ja tänasesse muusikakultuuri, mis on küll suuresti hiphop, kuid mulle rock’n’roll, sest olen vana, ja džäss, sest olen väga vana. Ka Bach, kes kirjutas süite sooloviiulile, lõi mõnes mõttes kontserttüki, mis oli kirjutatud folgi stiilis. Me ei tohi seda sidet kaotada. Peame ühendama keelpillid praegusesse muusikakultuuri sarnaselt nagu seda tehakse kitarriga. Seepärast ma räägin ja kirjutangi štrihhidest, et viiulil oleks rohkem mänguruumi. Ja ma saan sellepärast palju kriitikat stiilis, miks sa tahad kõlada nagu kitarr, miks sa ei taha kõlada nagu viiul. Sest viiulil ei ole kohta meie tänapäeva kultuuris sellisel moel nagu kitarril on. Kui mõtled džässist, torkavad otsejoones pähe saksofon ja võib-olla ka trompet. Kui mõtled rock’n’roll’ile, tuleb pähe kitarr, kui hiphopile, siis lauljad või trummiluupid. Aga kui mõtled viiulile?

Tunnen, et see on miski, millest tuleks rohkem rääkida. Mitte ainult keelpillimaailmas, vaid üldisemalt. Sa oled kirjutanud ka raamatu, mis õpetab postklassikalist viiulimängu. Samuti mainisid, et erinevad muusikakoolid õpetavad kuni tänase päevani ainult nn konservatooriumi viiulitehnikat ning on erinevad „viiulikoolid”, mis sobivad laitmatult klassikalise muusika esitamiseks, kuid ei austa muid stiile, olgugi et õpitakse ju „muusikat”. See karm institutsionaalne režiim, kus lasub kuldne oreool üksnes klassikalise muusika kohal ei soosi muusikalist loomingut väljaspool 19. sajandi interpretatsiooniraami. See põhjustab probleeme ka noortele heliloojatele, kes õpivad koos nende samade interpreetidega, kuid ei kirjuta sama muusikat, mida nood mängivad. Sestap ei võeta paljude muusikat tõsiselt, sest see ei kuulu sellesse aega, milles pillimängureid kinni hoitakse. Mida arvad sina, kas ühe stiili juurde jäämine on oluline või arvad, et vooruseks on pigem mitmekülgsus? Arvad, et muusika mängimist tuleks ajakohastada?

Tead, jälle väga hea küsimus. Ja jälle ma ei tea, kas on oluline jääda ühe stiili juurde, sest nii paljud asjad segunevad ning keeruline on jääda stiililt puhtaks. Muusikas on vähe puhtust. Tõesti, on olemas kohti, kus mängitakse puhast bluegrass’i või puhast bepop jazz’i, kuid nende kahe vahele jääb nii palju, mis on justnimelt tervislik ja hea. See on nagu hapnik vees. Ja see puhtuse otsing viib tihtipeale kuhugi eksklusiivsesse, kitsasse kohta, mis pole alati niivõrd tervislik. Aga tähtsam veel on see, kas kasutame lingua franca’t. Klassikaline keelpilliõpetus õpetab meid rääkima antiikkeeles. See oleks sama, kui me õpetaks kodus oma lapsele Elizabeth I ja Shakespeare’i-aegset inglise keelt ning saadaks nad keskkooli, kus see laps räägib nagu „Hamletis” ning kõik tema ümber oleks nagu what the fuck. Ja see on miski, mis klassikalise muusika ringkonnas praegu toimub. Meil on keelpillimängijad, kes mängivad, nagu nad räägiksid Elizabeth I aegses keeles. Nad saavad oma keelt rääkida üksnes kontsertsaalis, kus ka kõik teised räägivad selles keeles, kuid ülejäänud maailm ei saa sellest aru ja nende jaoks kõlab see naeruväärselt aegununa. See on põhjus, miks keskendun kitarrisaundile, sest see on minu generatsiooni hääl.

Klassikaline keelpilliõpetus õpetab meid rääkima antiikkeeles. See oleks sama, kui me õpetaks kodus oma lapsele Elizabeth I ja Shakespeare’i-aegset inglise keelt ning saadaks nad keskkooli, kus see laps räägib nagu „Hamletis” ning kõik tema ümber oleks nagu what the fuck.

Keskkoolis armastasin kogu südamest Sibeliuse viiulikontserti ning soovisin nii väga seda teost mängida. Mitte ükski mu sõpradest ei teadnud, mis asi on Sibeliuse viiulikontsert. Neile oleks see ehk meeldinudki, kui nad oleksid seda mõned korrad kuulanud ning sellega ehk sõbraks saanud. Ma tahtsin mängida midagi, millest mu sõbrad aru saaksid. Ja kui sa tahad olla teiste poolt mõistetud, pead sa rääkima keeles, millest ka nemad aru saavad. Nii et ma hakkasin rääkima keeles, millel on kitarri aktsent ja rifid. Hakkasin mängima rütme nagu kitarr ja püüdsin täita bändis kitarri funktsiooni. Tahtsin end lauldes saata. Ja ma tegin seda kõike viiulil, et näidata, et see on võimalik. Tahtsin, et publik unustaks, et tegu on viiuliga, tahtsin, et nad võtaksid seda loomulikult. Seda olen nüüd 40 aastat püüdnud saavutada. See on minu vaade muusikale. 

Kas sa arvad, et see tähendaks ka Stradivariustest ja Amatidest lahti laskmist?

Stradivariused ja Amatid ei pidanud kõlama nii nagu nad kõlavad täna. Nad olid barokkpillid. Neid on moderniseeritud kõlama valjemalt ja helikõrguselt heledamalt. Nad on täna väga erinevad sellest, millisteks nad loodi. Mina arvan, et keelpillid võiksid tulevikus olla kuuekeelsed. Põhjuseks on see, et meil on vaja basskeelt. Nii võib ka viiuliga lauljat saata või olla saatev instrument bändis. Lisaoktav on möödapääsmatu, kui on soov mängida akorde. Viiuleid on alati võetud kui meloodiapille, kuid kui sa lisad neile tšello registri, siis on sinu valduses keelpillikvartett. See ei ole nii raske. Selle jaoks ei pea olema mingi virtuoos. Kui mina suudan seda pilli mängida, suudavad ka kõik teised. Saja aasta pärast ei suudeta usukuda, et kunagi mängiti 4-keelset viiulit.

Mida me võiksime sinu kontserdilt ERSOga koju kaasa võtta?

Ma loodan, et inimesed kuulavad seda kontserti ja neil pole aimugi, mis pilli ma mängin. Nagu sina! Nad võiksid kuulata seda kontserti nõnda, nagu nad poleks kunagi varem viiulit kuulnud. Et see oleks nende esimene kogemus. Et nad ei ole varem kuulnud Beethoveni või Tšaikovski kontserte. Ma tahan, et nad läheksid lihtsalt ühele teekonnale ja mõistaksid, et nad lähevad kuhugi itta.