KUMU näituse „Tartu sõpruskond ja Ülo Sooster” kuraator Liisa Kaljula arutleb nõukogudeaegse tsensuuri mõju üle Eesti kunstikogukondadele, kus lahendused materjalide ja privaatsuse puudumisele tuli leida omast käest ning kunstiavangard kolis autorite koduseinte vahele.

Artikkel ilmus esmakordselt ajalehe Keskus detsembrinumbris.

Do it yourself kultuuri seostatakse üldiselt 20. sajandi lõpu ja 21. sajandi alguse noortekultuuri ja igasuguste lääne päritolu nähtustega nagu punk, alternatiivne rokk, indie-muusika, kodulindistajad, piraatraadiojaamad, isetehtud väikesed ajakirjad ehk zine’id, kogukonnapoed, omaalgatuslikud lastehoiud, tuletõrjebrigaadid ja muuseumid. Ühesõnaga, sedasorti kultuur, mida ei viljeleta rangelt võttes professionaalselt – selleks soetatud professionaalsete vahenditega ja ekspertoskuste eest makstava palga eest –, vaid entusiasmist või rahulolematusest olemasolevate struktuuride või süsteemidega, enamasti käepäraste vahenditega ja sageli ka kindlate väärtustega subkultuurile või mõttekaaslaste ringile.

Aga kui nimi ise välja arvata, ei ole tee-seda-ise-kultuuri puhul – ehkki õhukese riigi ideed kultiveerivates ja kodanike aktiivsust kannustavates Ameerika Ühendriikides on tegu väga levinud nähtusega – tegelikult põhjust pidevale lääne algupärale viitamiseks. Nimelt omandas Ida-Euroopas isetegemise kultuur nõukogude perioodil tänini läbiuurimata mõõtmed, ent keelustamise ja tabustamise tõttu ka poliitilise varjundi ning seda suuremat hasarti ja entusiasmi võis tekitada endale ja oma sõpradele kunsti, muusika, kirjanduse, kõiksugu samizdati tegemine. Kui nüüdisajal on tee-seda-ise-kultuur sageli juba arvutipõhine ja internetis leviv, siis toona oli see materjalipõhine ning seda nii tehti kui ka tarbiti suuresti mitte avalikus ruumis, vaid kodudes. Toona oli veel ju kombeks üksteisel külas käia!

Tartu sõpruskond

Kumu kunstimuuseumis detsembri alguses avatud näitusel „Tartu sõpruskond ja Ülo Sooster” võib näha ühe sellise nõukogudeaegse sõpruskonna kodukunsti, mis on tehtud endale ja oma lähemale sõprade ringile 1950. aastate lõpus ja 1960. aastatel. Tegu on kuulsa Pallase kunstikooli viimaste aastate ühe säravama lennuga, kuhu kuulusid Valve Janov (1921–2003), Silvia Jõgever (1924–2005), Kaja Kärner (1920–1998), Lembit Saarts (1924), Ülo Sooster (1924–1970), Lüüdia Vallimäe-Mark (1925–2004) ja Heldur Viires (1927). Ehkki enamikul selle sõpruskonna liikmetel oli lõpetatud kunstiharidus – ainsana jäi kool lõpetamata Lembit Saartsil –, paljud kohe pärast lõpetamist Kunstnike Liitu ei astunud. Ning ka need, kes astusid, ei kuulunud ometi nende väheste väljavalitute hulka, kes oleksid endale saanud uue ruumika ateljee 1959. aastal valminud Tartu Kunstimajas, mistõttu Tartu sõpruskond tegi kunsti suuresti kodus ja sageli ka koduste vahenditega.

Samuti pole sugugi kindel, kas nad oleksid olnud liikmestaatusega kaasnevast lojaalsuse ja hüvede uimastavast komplektist huvitatud, sest institutsionaalset maailma oli nähtud liigagi lähedalt ja ega see neile erilist muljet ei avaldanud – kõik sõpruskonna meesliikmed olid veetnud seitse aastat parandusliku töö laagrites Siberis ja Kesk-Aasias. Nii kujunes Tartu sõpruskonnal 1950. aastate lõpus välja küllalt ehe tee-seda-ise-eetika, millega kaasnes vangilaagritest pääsedes ka pahvakas kumuleerunud loomeenergiat ning juba 1960. aastal korraldati Tartu 8. keskkooli koridoris Eesti esimene sõjajärgne mitteametlik – või kui soovite, omaalgatuslik ning toona ka illegaalne – kunstinäitus. Pärast seda, kui see riikliku skandaali saatel maha võeti, ei olnud Tartu sõpruskonnal muidugi enam erilist motivatsiooni avalikkusele kunsti teha ning siitpeale tehtigi ennekõike endale ja oma valitud sõpradele – neile, kes saavad asjast aru, kes jagavad lahti, ja jumal nendega, kes, nagu sõpruskonnal endal oli tavaks öelda, „ei nähe”.

Karlova avangard

Tartu sõpruskonna ihukriitik Enn Lillemets on Tartu sõpruskonna kunsti nimetanud Karlova avangardiks, tunnustades sellega kunstnike eksperimentaalsust ja uuenduslikkust omas ajas, ent viidates ka Karlova linnaosas tehtud kunsti kogukondlikkusele ja sellest tulenevale spetsiifikale.[1] Märksõnadeks on siin väike formaat, pigem papitükile kui raamile tõmmatud lõuendil sündivad sürrealistlikud ja abstraktsed eksperimendid maalis, kollaažis ja assamblaažis ning kättejuhtuvad kodused vahendid: riide- ja paberitükid, niidijupid, blanketid, rinnamärgid, kopikad, vanad ajalehed-ajakirjad ning vajadusel isegi toidujäägid. Enamasti ei tehtud kunsti ka molbertil, vaid kirjutus- või köögilaual ning Heldur Viires on seetõttu rääkinud töö kohal küürutavast „kingsepapoosist” ning selle tõttu ajapikku tekkinud kuklaprobleemidest, mida tuli arstide-massööride juures lahendamas käia.

Tartu sõpruskonna kõige avangardsema loomingu väikseid formaate tuleb muidugi seletada mitme asjaoluga. Esiteks, nagu juba öeldud, oli see kunst ennekõike mõeldud privaatseks kasutuseks, tehtud mitte avaratesse näitusesaalidesse, vaid eelkõige endale ja oma mõttekaaslaste väikesele ringile.

Teiseks tulenes väike formaat täiesti proosalistest asjaoludest – kunsti tehti kitsastes korterites, kus asju oli palju ja ruumi töötamiseks vähe ning samuti tuli ajapikku kogunenud looming nendessamades kitsastes tingimustes ladustada, sest avangardsemat kraami ei kiputud niipea ostma ei kodudesse ega riiklikesse muuseumidesse. Tartu Kunstimuuseum omandas Tartu sõpruskonnalt esimese abstraktse töö, Valve Janovi „Sinise ruumi” (1968) küll juba 1971. aastal, kuid sellele järgnes suurem abstraktsete teoste ost sõpruskonnalt alles 1980. aastate lõpus ning Eesti Kunstimuuseumisse jõudsid esimesed Tartu sõpruskonna abstraktsed teosed alles 1990. aastal. Ent ühtlasi jäi Tartu sõpruskonna kõige olulisemaks õpetajaks Tartu Kunstiinstituudi aegadest siiski Ado Vabbe, avangardistlike väikevormide meister, kelle raamitud fotot Kaja Kärner ja Heldur Viires hoidsid aastakümneid ikoonina oma Karlova kodu paljumaalitud kummutil.

Esteetiline katman

Suur osa idabloki haritlasi oli nõukogude tingimustes toimetulekuks paratamatult sunnitud elama kaksikelu, mida Czesław Miłosz on kirjeldanud järgmiselt: „Kodus nelja seina vahel muutub ta tundmatuseni. Seal on tal (kui tegemist on majanduslikult kindlustatud intellektuaaliga) reproduktsioone hukkamõistetud kunstiteostest, heliplaate moodsa muusikaga ja rikkalik raamatukogu klassikuid eri keeltes. Privaatsuse luksuse võib talle andestada, kui tema loometöö annab oodatud propagandaefekti. Et kaitsta oma positsiooni ja korterit (mis on tal riigi armust), on intellektuaal valmis kõiksugusteks ohvriteks ja kompromissideks, sest privaatsuse hind tolles ühiskonnas on suurem, kui võiks järeldada kõnekäänust „Mu kodu on mu kindlus”.” [2]

Muidugi hindasid ka tartlased avalikku ruumi propageeriva nõukogude ruumipoliitika kiuste kõrgelt privaatset ruumi ja lähedasi suhteid ning pühendusid kogu oma energiaga kodude muutmisele täiuslikuks mikrokosmoseks, kus võis elada ja töötada, sõpradega kohtuda ja pidu pidada, nõukogude ideoloogiast puutumatut kunsti teha ja selle üle ka kartmatult arutleda. Ometi soostus Tartu sõpruskond 1960. aastatel privaatsuse eest ülalkirjeldatud lõivu maksma vaid mokaotsast – vabariiklikel kunstinäitustel hakati veidi tihedamini esinema alles 1966. aastal ja enamasti figuratiivsete teostega – ning vastutasuks tuli neil lisaks kitsastes oludes elamisele ja töötamisele taluda isolatsiooni ja asjaarmastaja staatust institutsionaalsetes kunstiringkondades. Elatist teeniti ju enamasti üheksast viieni kestval ja vaba kunstiga vaid tinglikult haakuval päevatööl. Nii maalis Kaja Kärner kaubandusvalitsusele aastaid poesilte ja Lembit Saarts oskas end kunstnikuna kasulikuks teha katseremonditehases; mitmele sõpruskonna liikmele oli aga, nagu Ülo Soosteri põrandaalusele ringile Moskvas, oluliseks sissetulekuallikaks raamatuillustratsioon.

Institutsionaalne skepsis

Itaalia avangarditeoreetiku Renato Poggioli arvates eeldab avangard boheemlaslikku, nonkonformistlikku eluviisi. Sakslase Peter Bürgeri hinnangul on avangardi peamiseks eelduseks aga mäss kunsti kui institutsiooni vastu, mistõttu Bürger näeb klassikalise avangardi kõrgaega 1920. aastate dadaistlikus ja sürrealistlikus kollaažis. Eesti kunstiteadlastest on Eha Komissarov 1960. aastate eesti kunsti avangardismi diskursust näinud eksplitsiitselt just kollaažis, sest kollaaži viljeleti sel kümnendil enamasti iseendale, mis võimaldas väljakujunenud kunstitõdedest eemalduda.[3] Ehkki Komissarovi seisukohast lähtudes ei identifitseerinud enamik eesti 1960. aastate kunstiradikaale oma tegevust avangardina – sest nende kunstiuuenduslikke ideid ümbritses tihe teadmatuse pilv – kuuluvad nad ometi selle kümnendi avangardismi diskursusesse.[4]

Tartu sõpruskonna hõrk kodune avangard on teatav sisemise eksiili väljendus – uhke enesesse pöördumine ja nõukogude tingimustes välja arenenud kultuurielitarism, joondudes justkui prantsuse poeedi Stéphane Mallarmé hüüatuse järgi: „Las massid loevad teoseid moraalist, aga jumala eest, ärge andke neile meie luulet rikkuda!”.[5] Nii läbib Tartu sõpruskonna lugu teatav lõpuni hoitud hermeetilisus ja skeptitsism institutsioonide ja pühendatute siseringist väljapoole jääva vastu, olgu nõukogude tingimustes või ka hiljem taasiseseisvumise järel. Seda hermeetilisust ei ole sageli õnnestunud murda ka kunstiteadlastel ja muuseumitöötajatel ning nii jääb Tartu sõpruskonna ümber vist küll igavesti hõljuma saladuseloor.

[1] E. Lillemets, Karlova avangard, sõlm kunstiloos. – Sirp, 18.02.2005.
[2] C. Miłosz, Vangistatud mõistus. – Loomingu Raamatukogu, 1999/18–20, lk 58.
[3] E. Komissarov, Miks kollaaž? – Sirp, 12.11.1993, lk 8.
[4] Samas, lk 8.
[5] S. Mallarmé, Art as Aristocratic Mystery. – The Modern Tradition. Toim. R. Ellmann, R. Eidelson. New York: Oxford University Press, 1965.