Heitsime Tallinna Ülikooli popkultuuriteooria lektori ja muusikakriitiku Tõnis Kahuga pilgu utopismi kuldaega, kus troonisid kosmoselennud ning õitsesid tulevikuvisioonid. Kuhu oleme me nende visioonidega nüüdseks jõudnud ning kas kõige selle on vahetanud välja düstoopiline Zeitgeist?

Oma 2014. aasta filmis „Tähtedevaheline” tõi Ameerika lavastaja Christopher Nolan kinolinale loo sellest, kuidas meist ajaliselt mitte väga kauges tulevikus on elu planeedil Maa pea võimatuks muutunud. Matthew McConaughey mängitaval NASA teadlasel tuleb seega võtta ette missioon läbi kosmoses paikneva ussiaugu, et leida inimkonnale teisest galaktikast uus kodu.

Kirjandusteadlane Jaak Tomberg kirjutab samast filmist oma Sirbi essees „Ridadevaheline” ning nõustub inglise kirjaniku George Monbioti sõnadega, et „selle asemel, et võimaliku katastroofi vältimiseks midagi kohe ette võtta (mis oleks Monbioti meelest ka määratult odavam), eelistatakse olukorraga leplikult kohaneda, olles samal ajal veendunud, et tulevases katastroofilises olukorras toob tehnoloogia nii või teisiti kastanid tulest.” Kas me liigume suunas, et võimalikud kataklüsmid ei pane meid enam silmagi pilgutama ning reaalne nägemus tulevikust toetub sellele, et küll mõni imevidin meid hävingule määratud Maalt mugavalt kosmosesse viib? Tõnis Kahu valgustab meid, kuidas düstoopiline mõtlemine on põimunud läbi nii kultuurist kui ka kapitalismist ning mis rolli mängib meie passiivsuses tehnoloogia.

Te olete sündinud 1962. aastal. See oli utopismi kuldaeg: Gagarin lennutati kosmosesse kümnendi alguses, kolm aastat pärast teie sündi ilmus Frank Herberti „Düün”, Stanisław Lemi „Solaris” aasta enne, kinolinale jõudsid „Ahvide planeet” ning Kubricku „Kosmoseodüsseia”. Kuidas te lapsena nende utopistlike nähtustega kokku puutusite?

Lasteraamatutes. Helvi Jürissoni „Sputnikute nääriöö” kaudu näiteks. Või Vladimir Beekmani „Aatomiku”. Ka kõik need väiksed mänguasjad – kosmonaudid ja nii edasi – olid osa sellest reaalsusest, milles üks poisslaps elas.

Ma mäletan veel juttu sellest, kes on Gagarin, raadioreportaaži tema matustest. Kui Nõukogude Liidu ametlik uudisteprogramm „Vremja” õhtuti algas, siis tihtipeale just ülevaatega järjekordsest kosmoselennust. Kosmosemaailm oli kogu aeg teema ja ulmeküsimus üleval. See oli Ameerika ja NSV Liidu võidujooks. Kõik suured utopistlikud ja futuristlikud projektid saavadki sündida ajal, mil on tugevad riiklikud struktuurid. Eraettevõtlus ei suuda selliseid asju teha. Eraettevõtlus ei saa näiteks aastakümneid küberneetikaga eksperimenteerida, kuna selleks puuduvad vahendid. Üks põhjus, miks sellised projektid ära on vajunud, peitub vist selles, et riigi roll maailmas on muutunud. Nõukogude Liit oli riigina maksimaalselt kinni keeratud, aga kogu jõud läks muu hulgas nendesse suurtesse projektidesse. Ja kuna Nõukogude Liit oli militaarse taustaga, siis teatud piirini see ka toimis.

Kas ligipääs Lääne utopistlikele teostele ja ideedele oli teie nooruses üldse võimalik?

Ei saa öelda, et seda oleks olnud. Küsimus ei ole selles, et sa aeg-ajalt kuuled midagi, näed filmi või proovid midagi mõista. Selleks et midagi taibata, peaks olema natukenegi süsteemne arusaam. See maailm kohtus minuga vähem unistuste sfääris ja rohkem ultraindustriaalses ja räpases dehumaniseeritud maailmas. Tollases ajalehes Sirp ja Vasar tutvustati muide küll futuroloogilisi ideid, mis tegelesid just selgitusega, kui suurel määral ikkagi erineb tulevik praegusest. Nüüd on meil tulevikuga hoopis teistsugused suhted. Ulmekirjanik ning raamatu „Neuromancer” autor William Gibson on öelnud, et olevik on huvitavam kui mis tahes fantaasiad tulevikust ja sellist sõna nagu „tulevik” polegi varsti enam vaja, sest kõik realiseerub nagunii kohe. Mäletan Sirbist ja Vasarast ka tõlkeartiklit, mis rääkis sellest, kuidas tulevikus juhtuvad asjad, milleks me praegu valmis ei ole. Tulevad uued esemed, demograafilised muutused ja liikumised ning räägiti terminist „future shock” (futuroloog Alvin Toffleri kohaselt tähendas see, et lühikese ajaperioodi jooksul toimub liiga palju muutuseid – M.M.). Selliseid futuroloogilisi pilte igatahes maaliti ja see oli tolle ajastu märk.

Kas tolleaegsed utoopiad tundusid tulevikule mõeldes usutavad?

Ma küsiksin vastu, kas utoopia peab olema usutav? Utoopia ei pea usutav olema. Sõna, mida ma pigem kasutaksin, on „võimalik”. Või „mõeldav”… Esimesena aduvad inimesed utoopiaga seoses, et see ei realiseeru mingites tajutavates piirides. Võib-olla keegi kuskil proovis sõnastada ideed, et kunagi hakatakse kosmoses puhkusel käima. Iseasi kui palju oli selles veendunud lubadust tulevikuks ja kui palju lihtsalt jõudemonstratsiooni selles mõttes, et näe, mida me juba praegu suudame. Siin tuleb mängu seesama vana renessansiajast pärit maailma allutamise mudel, kus inimesele sai selgeks, et kuigi ta pole oma päritolu peremees, on tal maailmas eriline koht ja see lubab tal selle maailmaga üht-teist ette võtta.

Nüüdisaegses popkultuuris on utoopia asemel kesksel kohal üha enam düstoopia. Kirjanduses ja filmikunstis troonivad näiteks düstoopilistes ühiskondades toimuvad „Näljamängud”, „Lahkulööja” või postapokalüptilises maailmas kulgev „Tee”. Millega teie arvates düstoopiate järjest kasvavat populaarsust põhjendada saab?

See on popkultuuris üks võimalikke unistamise viise. Nagu ma ütlesin, on utoopia tulevikukontseptsioon paljuski toimimast lakanud, sest ei ole mingisugust tulevikuhorisonti, mille poole püüelda. Vaadakem või fantaasiakirjandust – kuhu see läheb? See ei lähe tulevikku, vaid modernsusele eelnenud lohede ja vampiiride maailma. Me eksisteerime kehadena pidevas laetud olevikuseisundis, kus tuleviku mõiste on näiteks tehnilises plaanis ammendatud. Me oleme seotud tehniliselt igasuguste masinatega, arvutite ja telefonidega, seadnud endale lõputult külge uusi rakendusi ja eksisteerime selles reaalsuses. See on ühest küljest kõik väga futuristlik, aga samas on see ühiskond, millel pole utoopilist visiooni. Kogu oma austuses Steve Jobsi ja paljude teiste nn visionääride vastu – meie aja tehnoloogiline innovatsioon muudab meid passiivsemaks, mitte aktiivsemaks. See ei tekita mingeid uusi horisonte. Me elame tehnoloogilises maailmas, kus tehnoloogia väärtus peitub selles, kuidas see kohaneb meie kehaga ja meie sellega. Sel ei ole ruumi suurteks utoopilisteks projektideks, rääkimata poliitilistest utoopiatest. Teie põlvkonnast kõneletakse küllap aastasadu kui generatsioonist, kes ei kujutanud ette näiteks alternatiive kapitalismile. Žižek vist on öelnud, et kergem on kujutada ette maailma lõppu kui kapitalismi lõppu. Kui unistada suurelt, siis see nõuab mingite hirmude ületamist. Meie reaalsus on seotud selle asemel afektide ja ihade kaudu süsteemsesse ringlusse, võrgustikesse – näiteks neisse, mis on seotud tarbimisega.

Ka üha enam kultuuri kolitakse praegu just vanadesse tööstushoonetesse ja tehastesse.

Mul on endal eriline sisemine häire selliste klassikaliste düstoopiliste ruumidega, nagu mahajäetud tehased. Kogu see tavoti ja rooste lõhn ning piinariistu meenutavad masinad. See õhkkond ja sealsed hääled mõjuvad hirmutavalt ja häirivalt. Kui te mõtlete seda, et Tartus kogunevad noored Aparaaditehase kanti… (Jääb mõtlema.) Jah, nagu igasugune eksootika. Minu arvates, muide, Kultuurikatlast ja teistest taolistest kohtadest seda vaimu ära ei saa. Kuigi tulevad noored inimesed ja toovad sinna oma vaimsuse, jääb minu jaoks püsima see vana. Mulle oli see ikkagi reaalsus. Kooli ajal pidi konservivabrikutes tööl käima, nii et kuidagi sattusid nendesse tehastesse, ja muidugi kõik sõja jälgedega seonduv, mida minu põlvkond nägi juba suhteliselt vähe. See düstoopiline moment oli siiski kogu aeg olemas. Düstoopia selles tähenduses oli nii-öelda suure nõukogude utoopia jahvatamise ülejääk. Inimesed sõidavad kosmosesse ja realiseerivad mingisugust suurt visiooni, aga düstoopia on kogu see reaalne praht, mis sellest unistusest maha jääb. Eesti punkarid kasutasid muide kogu aeg düstoopilist imagot, poseerides näiteks tehaste ja raudteede taustal.

Muusikas kannab düstoopia vaimu näiteks küberpunk, mille nüüdisaegse vastena kerkis 2010. aastal esile ka selline žanr nagu vaporwave, mis peaks ideaalis kritiseerima tänapäevast kapitalistlikku ühiskonda ning olema nekroloogiks 90ndatel õitsenud optimistlikule majanduslikule globaliseerumisele. Milliseid näiteid düstoopia kohalolust muusikas te veel oskate tuua?

Üks esimesi düstoopilisi hirme oli rokkmuusikas näiteks The Doorsi lugu „The End” 1967. aastast. Loos on intsestimotiiv, aga kogu laulu karakter ütleb, et ihade järgimine annab tagasilöögi ja kõik laguneb koost. The Doorsil oli palju utoopilisi lugusid sellest, kuidas ihade vabanemine aitab kogeda maailma uuest ja erilisest perspektiivist. Aitab ehk isegi tuua surematuse, kui veidi liialdada. Aga „The End” oli teistsugune. Veel üks selline bänd oli näiteks Black Sabbath, kes rajas algusest peale ideed sellele, et meie ihad ongi rusutud, surve all, maadligi surutud, ja sellest tuli ka nende muusika düstoopiline toon. Mudane sound ja aeglane ränk minek, mis hiljem ka uuemasse metal’isse üle kandus. See oli 60ndate fenomen, aga praegu enam sellist ihaldamise mudelit ei ole. Ihad on tehnitsistlikud, hästi paigas, toimivad teisiti.

Räppmuusikas öeldi 90ndate lõpul, et aasta 2000 ei ole mingisugune murranguline aasta, vaid apokalüpsis on toimunud juba varem. Et düstoopiline maailm on juba päral, aga me ei näe seda, ei tunne ära, ning sellist asja nagu maailma lõpp tegelikult ei olegi. See on nagu „Blade Runneri” stsenaarium, kus meie keskel elavad robotid, aga me ei näe neid läbi. Me oleme tehnoloogiast ja kapitali survest vaikselt juba ammu üle võetud ning meil ei ole midagi oodata. Nii nagu me ei oska enam suurelt unistada, ei tunne me ära ka düstoopiat, sest me ise oleme selle düstoopia koostisosad. Meie kehad on üle võetud. Seda ideed on kuuldud nii räpparitelt kui ka rokkmuusikutelt.

Kui aga uurida popmuusika puhul seda, mis on selles utoopilist või düstoopilist, on see ehk helide spetsiifiline konfiguratsioon. Mitte tingimata need ideed, mida on väljendatud laulutekstides – pigem see, mida näiteks helid, mürad ja nii edasi eri aegadel tähendavad. Sa ei pea rääkima mingisugust lugu nagu filmis. Muusikas tood sa selle ängi lihtsalt välja – see läbistab su keha. Piisab, kui kuulata natuke 2000ndate piiril tehtud räppi, näiteks Onyxit või Public Enemy „Welcome to the Terrordome’i”. Kõik need sireenid seal on heliefektid, mis kütavad atmosfääri üles veel enne, kui sa aru saad, millest laulud räägivad. Või siis industriaalroki laenud tehaste kõlapildist ja kogu see suruhaamri moodi rütm seal.

Kas sellisel muusikal on teie arvates ka reaalne sotsiaalne tagamõte või võib see olla pelgalt moeröögatus?

Üks ei välista teist. Ma ei arva, et kui miski on moeröögatus, siis see on selle võrra kuidagi diskvalifitseeritum. Igatahes on neil kõladel potentsiaali. Theodor Adorno tõi oma popmuusikat käsitlevas teoses välja sellise kuulajatüübi nagu „rütmikuulekas tüüp” ning rääkis sel puhul rütmist kui afektiivsest kategooriast. Ta ei rääkinud seal rütmist „päris” muusika plaanis, vaid just olmelises mõttes – see oli seesama industriaalse kapitalismi pulss, tehaste drilli poolmilitaarne režiim. Ja talle tundus väga hirmutav, et tervet ühiskonda saab sel viisil valitseda. Adornole tähendas see seda, et tehniline kontroll meie tööprotsessi üle laieneb meie vaimumaailma. Hilisemast ajast kasutab näiteks techno võtteid, mis pole lihtsalt muusikaline rütm, vaid üldisem afektiivne masinavärk.

Techno puhul arutati päris palju, kas see on üldse muusika või mitte. Sel justkui puudusid „päris” kultuurile omased parameetrid. See on rütm, mis mõjub otse kehasse, ilma et sel oleks juures emotsionaalse mõtestatuse aspekt. Ja need helid ei pruugi ju ka iseenesest nauditavad olla. See on osa nüüdse popkultuuri sõnumist – helid, tihti lihtsalt toores müra, mis iseenesest ei ole nauditav, on ometigi osa kõnelemise viisist. Ma ei kujuta ette düstoopilist ideed nii filigraanses muusikas nagu džäss, mis tugineb peenelt kontrollitud eneseväljendusele. Sa pead siis justkui muusika esteetilistest piiridest välja minema ja tooma sisse signaale elu enese jõhkrast afektiivsusest, mis on läbistanud meie kehad ja hoiab meid surve all. Rokkmuusika ja popmuusika erijoon ongi selles, et sa muudad igapäevaelu düstoopilised aspektid, nagu kurdistav müra ja valus rütm, enda jaoks kuidagipidi toimivaks. Popmuusikas tuleb see tänu elektrifitseeritusele väga hästi välja. Kui me elame selliste signaalide sees, siis küllap elamegi düstoopilises maailmas. Selle jaoks ei ole vaja enam raudteele veidraid maastikke pildistama minna.

Kultuuriteoreetik Mark Fisher kirjutab samuti, et tänapäeva popkultuur pole eriline uute mõttevoolude sünnitaja, vaid tegemist on pigem minevikust pärit osakeste uuesti kokku lappimisega.

Fisher on kirjutanud aktseleratsioonist. Tuues näiteks kapitalismi, tähendab see seda, et olukorras, kus klassikalise vasakpoolsuse kõik avenüüd ja teed on kinni ning sealt ei ole enam midagi huvitavat tulemas, on näha, et kapitali jõud on tugevam. Selle asemel katsutakse jõuda piltlikult öeldes selleni, et kultuuris kiirendatakse kunstlikult kapitalismi enda omadusi – vastukaaluks stagnatsioonile, milles me praegu elame. Nostalgiale ja retrole, mida rokkmuusikas nõnda palju kohtab. Ajaloos on need olnud erilised hetked, mil aktseleratsioon on kultuuris aset leidnud. Näiteks 60ndatel. Need on sellised pidevas voolus tekkivad plahvatuslikkuse hetked. Kapitalismi puhul on täheldatud nn deterritorialiseerivat jõudu, mis tähendab muu hulgas seda, et see justkui hävitab olemasolevaid kogukondlikke inimsuhteid. Paiskab meid situatsioonidesse, kus inimene pole harjunud olema. See on, jah, kriis, aga seda võib vaadelda ka omamoodi vabastamisena.

Mina käsitleks deterritorialisatsioonina näiteks ka seda, kuidas inimesest saab tarbija. Tarbijal on tohutud võimalused ja vabadused, aga tarbija ei ole seesama mis inimene. Pigem võtab ta inimese keha üle ning paiskab meid mingisse uude dimensiooni. On osutatud, et kapitalismil pole pühaduse mõõdet. See on ülim õudus – kõik on konverteeritav rahaks, kõik on desakraliseeritud. See on ju ka tegelikult väga düstoopiline pilt. Kapitalismi ainus alternatiiv on see, kui me kiirendame kapitalismi ja laseme sel iseennast hävitada, kuni jõuame mingisugusele uuele tasemele, sest need vanad vasakpoolsed mudelid ei toimi nagunii. Kapitalism vallandab mingisugused ihad, kas või fännifantaasiad, aga see ei kontrolli neid ja lõpuks juhtub ikkagi mingi tagasilöök – näiteks laseb Mark Chapman John Lennoni maha.

Kas te olete täheldanud mõnes kultuurivoolus viimasel ajal mingeid tõeliselt huvitavaid edasiminekuid?

Ma ei seo seda kuidagi mingi edasiminekuga popkultuuris, aga üks subkultuur, millesse mina olen jõudumööda süvenenud, on korea popmuusika – samuti näide sellest, kuidas kapitalism areneb ebahumaansuse piirini välja. Kõige tähtsamad figuurid seal polegi bändid ega tütarlapsed, kes seda teevad, vaid kompaniid, kes asja veavad. Ja need produktid pole tegelikult traditsioonilises mõttes kuigi „inimlikud” – nad isegi ei varja, et on lihtsalt produktid. Jaapani teadlasel Masahiro Moril on selline mõiste nagu „uncanny valley”, mis on samuti seotav düstoopia ja aktseleratsiooniga. See tähendab, et kui me näeme inimesesarnast nukku, siis esialgu vaatame, et see on nunnu ja nii inimese moodi, aga mingil hetkel hakkame me tajuma seda kui midagi, mis tekitab õudust, õõva ja jälkust. Korea popmuusika toimib suuresti sedamoodi – sa keerad efektid maksimaalseks, koormad kogu selle maailma üle, nii et tulemus hakkab mõjuma õõvastavalt ja õõnestavalt.

See on üks võimalikke suundumusi, mis on tõesti uus ja düstoopiline maailm ning mis ei meenuta samas enam neid vanu mahajäetud tehaseid, millest ma algul rääkisin. See uus aktseleratsioonile rajanev printsiip on katse kohaneda sellega, et utoopilist visiooni enam ei ole. On sädelev, kaunis ja seest tühi olevikuhetk, mis on samas omamoodi hirmutav. Me lihtsalt oleme intensiivistanud maailma, milles me elame. Techno-muusika, millest juba rääkisime, tegi sedasama. See muudab su tehniliseks ja intensiivistab su kui anonüümse mittesubjekti. See ei räägi mingit düstoopilist lugu suurest pettumusest või utoopia kokkuvarisemisest. Sa oled lihtsalt sellises lõputus krambis, beats per minute’ite mõjuväljas.

Veel üks aktseleratsiooni näide võiks olla muide ka 20. sajandi alguse futurism – omamoodi techno-muusika pretsedent. Futuristide idee oli mitte lihtsalt kadestada masinaid nende võimsuse pärast, vaid lootus saada tulevikus ise inimestena võimalikult masinatega sarnaseks. See oli vist Gabriele D’Annunzio, kes ütles, et ta tahab jõuda seisundisse, milles uni ei häiriks teda. Sa arendad, intensiivistad ennast halastamatult tehnitsistlikku seisundisse, millel ei ole inimlikuga enam midagi pistmist. Ma arvan, et futuristid ei olnud suures osas üldse utoopilised. Nad ei kujutanud ette mingisugust paremat ja säravamat maailma, vaid vajadust kohaneda sellega, mida nad nägid, ja see juba tegelikult aimab ka seda aktseleratsioonilise düstoopia mudelit. Inimene on suuteline ellu jääma, kui ta end metalliseerib, masinaks muudab.

Neal Stephensonil on näiteks apokalüptiliste tulevikuvisioonide populaarsusest villand saanud. Tema väitel peab ulmekirjandus olema võimeline inspireerima teadlasi, et nad suudaksid projekteerida midagi täiesti uut, mis võiks lahendada inimkonna jaoks akuutseid probleeme. Selle tarbeks on ta loonud projekti nimega Hieroglüüf, mille raames ulmekirjanikud teevad koostööd teadlastega. Kui oluline roll on ulmekirjandusel tehnoloogilises arengus?

Loomulikult, uued ideed tehnoloogia vallas ei tule tingimata inseneridelt või teadlastelt. Nii kunst, muusika kui ka kirjandus on need, mis tekitavad uut reaalsust, mis on kõik omamoodi ka teoreetilised avaldused. Popkultuuril, populaarsel meedial on selles mõttes tohutu võim, mida see ei ole seni kasutanud – mõelge, mida kõike oleks võinud avalikus ruumis korda saata näiteks raadio abiga, selle asemel et hitte mängida!

Samas on näiteks uuele tehnoloogiale spetsialiseerunud investeerimisfond Founders Fund öelnud oma manifestis „Mis juhtus tulevikuga?” tabavalt järgmist: „We wanted flying cars, instead we got 140 characters.” Mida te mõtlete, kui kuulete järjekordsest start-up’ist, mis võimaldab üürida välja oma korterit, kui sind ennast kodus pole, või kas või Skype’ist. Kas see on tõeline innovatsioon või lihtsalt hea bränding koos suurepärase tootedisainiga?

Nende start-up’ide puhul, jah, mõtlen ma kõigepealt, et see on selline uue ajastu tehno-konformism, sulgev ja siluv, aga mitte avav. Mõtlen sõnale „innovatsioon”, mis on just tulnud selle kõige asemele, mis tähistas varem utoopilist ja fantastilist. Siis aga mõtlen, et kes teab… Me ju ei kontrolli selle kõige saatust, mida me leiutame.