Kõik Roland Barthes’i puutuv on praegu eriti aktuaalne, sest 12. novembril tähistatakse selle mõjuka mõtleja 100. sünniaastapäeva. Barthes’i fragmentaarium on küllap bartheslik: fragmentaarne niikuinii, aga ikkagi tervik, lõpu ja algusega, juhtides meid mingisugusel neemelopilikul subjektiiv-objektiivsel (positiiv-negatiivsel) moel läbi Barthes’i elu ja kirjutust (écriture) saatvate erinevate märksõnade rägastiku.

Bayonne

Roland Barthes’i sünnilinna nimi on Bayonne. See on väike Lõuna-Prantsusmaa provints Püreneede ja Atlandi ookeani vahel. Ka Ameerika koomiksi „Ernie” tegelased tegutsevad peamiselt Bayonne’is, aga see ei ole muidugi seesama, vaid linn New Yorgi külje all. Barthes’il pole tolle Bayonne’i ega koomiksiga muidugi mitte midagi pistmist, ehkki ei saa täielikult välistada, et mingil meeltesegadushetkel oma Ameerika-reisi käigus ta sinna võis ju sattuda (tõsi, see on väga ebatõenäoline). Milleks seda siis mainida? Sest selline erinevate registrite segiajamine oleks Barthes’ile kindlasti mõnu pakkunud, teda intellektuaalselt kõditanud. Tekst on igast otsast avatud, ühelgi keelel ei ole siin teise ees täielikku kaitset. Ämblikku ei ole, kirjutusevõrk koob ennast ise.

Võlumägi

Aastal 1934 diagnoositakse Barthes’il tuberkuloos ning see haigus vormib kogu tema ülejäänud elu. Esmalt tõmbab see muidugi kriipsu peale tema seni ladusalt kulgenud õpingutele ja tulevikuplaanidele. Aastad 1934–1935 ja 1942–1945 veedab ta paari lühema pausiga mägedes sanatooriumis. Soovides pidevalt õpingute juurde naasta, on ta hoopis – nagu Hans Castorp – palju pikemalt, kui algul planeeritud, mägedesse otsustamatuse seisundisse aheldatud. Kuigi need aastad olid tema jaoks väga frustreerivad, ei ole välistatud, et just sel ajal kogetud üksildus, nothingness ja silmitsiolek surmaga päästsid ta keskpärasest akadeemilisest karjäärist, milliseid on sellises suures riigis nagu Prantsusmaa oh kui palju.

Direktori naine

Kord tahtis ta toakaaslane sanatooriumis magada lahtise aknaga. Barthes, kes oli teistest raviasutuse asukatest keskmiselt paar aastat vanem, olevat protesteerinud sõnadega „ma olen vana ja haige mees”. Sõna levis ja Barthes sai sanatooriumis endale hädaldaja kuulsuse. Kuid üldiselt peeti tast ikkagi lugu, asjaolu, mille juures võis muidugi oma mõju olla ka kuulujutul, et tal olevat afäär asutuse direktori naise, Madame Lardanchet’ga. (Ma ei saa seda siin tõestada ega ümber lükata.)

Lipikud

Polnud juhus, et just sanatooriumis, pikemaajalisest keskendumisest pidevalt ilmajäetuna, tööd pidevalt alustades ja katkestades, kujundas ta välja enda kirjutusmeetodi. Barthes’i töömeetod oli järgmine. Ta täitis väikesi postkaardisuurusi lipikuid märkmetega ning organiseeris neid siis erineval moel, kuni leidis sobiva struktuuri. Nii tekib jada fragmentidest, mis lõppevad enne, kui jõuavad õieti alatagi. Need fragmendid moodustavad võrgustiku ja see võrgustik ongi teose struktuur. Barthes’i biograaf spekuleeris, et Barthes’ile meeldisid algused, tekstikirjutamise esimesed sammud, ning paljundades fragmendist fragmenti neid momente, paljundas ta seda, mis oli tekstis tema jaoks privilegeeritud. Ka Priit Pedajas väitis kunagi, et talle on just lavastuste algused väga olulised – see, kuidas kogu tajurežiim käima pannakse. Lõpud lahendavad ennast iseenesest.

Kõverpeegel

Barthes’i „Mütoloogiad” (1957), esseed, mis ilmusid paari varasema aasta jooksul ükshaaval ajakirjas Les Lettres nouvelles, on laialdaselt tuntud ka kui väikekodanliku elustiili ja tarbimisharjumuste kriitika. Barthes näitab, kuidas väikekodanlikus kultuuris osalejad (seega paljuski ka tema lugejad) on pimedad seda maailma toestavate ideoloogiliste tähenduste suhtes, mida nad tajuvad täiesti loomulikena. Barthes’i analüüsid on vaimukad ja täpsed, kuid ta jätab mainimata ühe olulise nüansi, mis tema kriitikat õõnestaks. Kahtlemata on inimesed pimedad. Kuid nad peavadki seda olema, et neid veidrusi nautida. See ongi ideoloogia toimemehhanism. Ideoloogilised tähendused peavadki jääma varjatuks, et nauding oleks võimalik. Paljasta varjatud ideoloogia ja mõnu kaob kui tuules hõljuv tuhk. Sarnaselt on Barthes pime omaenda „kõrgkodanliku” elustiili detailide suhtes, mida on võimalik näidata vähemalt sama veidratena. Kõik need snooblikud praktikad ja rituaalid. Barthes ehitab tõtt paljastava kõverpeegli, kuid on piisavalt kaval, et ise sinna mitte vaadata.

Semioloogia ja keeleteadus

Selle ümber, kuidas Barthes jõudis märgiteaduse juurde, on mingi segadus. Oma sõnutsi luges ta Ferdinand de Saussure’i esimest korda „Mütoloogiate” kirjutamise aegu. Tema sõprade Algirdas Greimasi ja Charles Singevini väitel tutvus ta Saussure’i ideedega aga juba aastatel 1949–1950 Aleksandria ülikoolis töötades. Igatahes hakkas ta järjest enam tajuma, et teadus märkidest ja nende toimimisest võiks olla see, mis võimaldab muidu üksnes hinnangulisse keelde takerduval väikekodanluse kriitikal areneda relvitustavaks teaduseks. See ei tähendanud aga, et märgiteadus oleks kuidagi keelest väljaspool või sellest algelisem. Barthes’i obsessioon keelest oli tugevam. Semioloogia, leidis Barthes, on üksnes osa veel üldisemast keeleteadusest (mitte keeleteadus osa semioloogiast, nagu arvas Saussure). Erinevad keeled ümbritsevad meid igal pool ning on omavahel pidevas võitluses kuni lõpmatuseni.

Naistemood

Võib tunduda kummaline, et Barthes, keda naised seksuaalselt ei huvitanud, valib ühe oma mahukaima uurimuse, raamatu „Moe süsteem” (1967) objektiks naistemoe, täpsemalt keele, mida sellest kõneldes kasutatakse. Kuid naise keha on sellest uurimusest tegelikult täielikult puudu, riided, mille tähenduslike detailide koreograafia moodustab moelausungeid, ripuvad deseksualiseeritud nukkude seljas. Need kehad ise on ilma ajaloo ja ihata, kõnelevad ainult tähenduslike detailide erinevused. Barthes’i tegelikuks ihaks selle raamatu puhul ongi semioloogiline süsteem kui meetod ning kui ta selle raamatuga tolle iha rahuldab, ei pöördu ta hiljem enam ühegi kindla alussüsteemi poole teksti metodoloogilise alusena.

Klaver

Küll elas Barthes ise väga organiseeritud elu. Näiteks mängis ta iga päev teatud kellaajal klaverit (see kuulus tema antvärklike rituaalide hulka). Eriti meeldis talle Schumann, just tolle muusika lihtsuse pärast, mis läks kokku Barthes’i ettekujutusega eetilisest hingesuurusest. Ta vastandas Schumanni Chopinile (Nietzsche lemmikhelilooja), kellele ta heitis ette tarbetut keerukust ja tehnikameisterlikkust. Muusika, mida Schumann suurepäraselt kehastas, pidi olema selline, mida igaühel, teisisõnu temal, oleks võimalik järele mängida. See pidi olema olemuslikult väljaspool aega ja ruumi (selle väite korjavad hiljem üles Deleuze ja Guattari oma raamatus „Tuhat platood”). Justkui „päevinäinud tiibklaver uhkelt üksinda keset kõrbe”, nagu laulab Jüri Homenja.

Peps härrasmees

1960ndate teisel poolel kuulus Barthes kindlasti intellektuaalsesse avangardi, ta oli „noorte filosoof”. Just tol ajal jutlustas ta autori surma ja keele lõpmatust. Seoses 1968. aasta Pariisi mairahutustega tekib siin aga kummaline vastuolu. Barthes ei sallinud absoluutselt sedalaadi võitlusi, mis võtsid rahutuste vormi. Ta eelistas võitlusi klassiruumi vaikuses. Ühelt poolt olid need väljaastumised tema meelest ise väikekodanliku juurega, paljastades noorte põlvkonna nartsissismi. Teisalt lööb siin temas välja peps härrasmees, kellele ei meeldi kära ja muutused. Sotsiaalse koe ajutisi kaduvaid veidrusi tuli käsitleda küll märkidena, et elegantselt näidata, mida ühiskond nende kaudu enda kohta paljastab. Kuid näitamisega asi piirduma pidigi, neid tähendusi ei tulnud vabastada, et ühiskondlik status quo ümber lükata. Mõtleja pidi jääma vandlitorni, mis tema kriitilist positsiooni veelgi kindlustaks, ta ei saanud oma keha, oma isiksuse tervikut mängu panna. Üliõpilased niimoodi muidugi ei mõelnud ja tegid Barthes’i üle nalja ning Barthes tundis ennast üliõpilaste poolt hüljatuna.

Kare tekk

Barthes’i suhe keelde hakkab 1968. aasta sündmuste järel jahenema. Ta tajub, et „keelte vaba mängu” asemel, mis ühiskondlike keelte segunemise tulemusel peaks tekkima, kuuleb ta ikka ja üha autoritaarsemat väitmiskihku ja karjameelset kordamisiha. Ning see on keele enda seadus: keel ise on fašistlik, on tervikuna üldkehtiv sunnivorm, nagu Barthes sõnab oma Collège de France’i inauguratsiooniloengus. Ma saan kõnelda üksnes seda, mis keeles on juba laokil. See automatism ja ettemääratus tundus Barthes’i tüütavat ja isegi hirmutavat. Keel, mis oli ikka tundunud kõige turvalisema pelgupaigana, oli nüüd järsku rippu jäänd kui üle voodiääre tekk.

Šarlatan

Oma elu lõpupoole hakkas Barthes kahtlema, kas ta üldse oli midagi kunagi teadnud. Ta oli küll rääkinud väga paljudel teemadel alates marksismist kuni lingvistikani, kuid tundis, et ei vallanud ühtegi neist süvitsi. Ta oli rohkem intuitsiooni-inimene, lõimis teooriaid oma kirjutusse selle järgi, kus need kõnekad tundusid, ega järginud ühtegi neist metoodiliselt. Kuigi talle meeldis väga süstematiseerimine, ei meeldinud talle ükski suur ja lõplik süsteem. Kas polnud ta siis šarlatan? Kirjanik ja sõber Alain Robbe-Grillet lohutas teda: „Muidugi oled sa šarlatan, sest iga tõeline kirjutaja on šarlatan.”

Playboy

Barthes’i üks hilisem raamat „Ühe armudiskursuse fragmendid” (1977) tõi talle ootamatu kuulsuse. Muuhulgas soovis temalt intervjuud ajakirja Playboy Prantsuse väljaanne, kus jutuks tulid peamiselt tema füüsiline väljanägemine, vorm ja dieet. Olles olnud nooruses äärmiselt kõhn – lausa nii kõhn, et ta lükati sõjaväekomisjonis tagasi –, räägib ta, et mäletab väga täpselt seda hetke, kui ta hakkas paisuma – haiglavoodis Šveitsis. See visuaalne kujutluspilt astub dialoogi kujutluspildiga Kafka „Metamorfoosi” algusest. Kuid erinevalt Gregor Samsast, kes ärgates rahutust unest märkas, et ta on muutunud oma voodis suureks prussakaks omaenda üllatuseks, lasi Barthes sellel juhtuda teadlikult, sealsamas voodis. Me võime seda tõepoolest visuaalselt ette kujutada, Barthes paisumas, üksi, haiglavoodis, tekk rippumas üle voodiääre…

Ema, luuk

Barthes’il oli teatavasti oma emaga väga eriline suhe. Juba aastavanusena kaotas ta oma isa ja jäi vahelduva eduga elama koos emaga kuni tolle surmani (Barthes oli siis 61-aastane). Seejuures polnud neil kunagi ühtegi tüli, nad ei suhelnud üleüldse sellisel tasandil, kus vastuolud saanuksid tekkida. Nad suhtlesid üksnes „keele kerglase tähendusetuse” pinnal, mis kujutas enesest armastuse enda ruumi, mida pole võimalik ratsionaliseerida. „You can’t use a bulldozer to study orchids,” nagu ütleb Saussure The Magnetic Fieldsi laulus „The Death of Ferdinand de Saussure”. „Ma pole kunagi näinud puhtamat armastust,” ütles selle kohta Greimas. Ometi olid Barthes’il vajaliku distantsi saavutamiseks olemas oma nipid. Kui Barthes ja ta ema said Pariisis Rue Servandonil isikliku korteri, paigaldas Barthes korteri ja selle kohal asuva tööruumi vahele luugi – et kui tal pole tuju alla korterisse tulla, saadab ema kõik vajaliku (toit, kirjad jms) talle korviga selle augu kaudu üles. Nii olid nad omavahel eraldatud, olles ometi koos. Kui aga eraldus muutus totaalseks ja ema 1977. aastal suri, jäi Barthes’ile alles üksnes paljas elu, elu ilma kvaliteedita, mille käigus oli tal oma sõnutsi oodata vaid enda ainulist, mittedialektilist surma.

Õed Brontë’d

Selgus muidugi, et see mittedialektilise surma ootus võib reaalses elus osutuda esmalt üsnagi dialektiliseks. Pärast ema surma oli Barthes sotsiaalselt väga aktiivne – käis õhtusöökidel, hakkas kirjutama taas ajalehekolumni, pidas loenguid, osales raadiosaadetes. Muu hulgas mängis ta ka André Téchiné filmis „Õed Brontë’d” (1979) William Makepeace Thackeray rolli. Ta on seal justkui puunukk. Režissööri sõnul ei meeldinud Barthes’ile üldse kaadris liikuda, juhul kui see polnud äärmiselt kodeeritud ja kontrollitud. Nagu Brechti teater või jaapani kabuki. Filmimeedium ei pakugi talle huvi, ta ütleb, et see tüütab teda. Film on liiga voolav ja püsitu, selles puuduvad tema jaoks katkestused, fragmendid, hetkelised sähvatused.

Surm, viimane pilt

Kuid üsna varsti pärast seda, 1980. aasta veebruaris jääb Barthes Pariisis oma toonase töökoha Collège de France’i ees pesumajaauto alla ja sureb kuu aega hiljem haiglas. Täpselt kuu aega varem on trükist tulnud tema viimane raamat „Camera lucida” (mis ilmus just eesti keeles), kus surm on kesksel kohal. Täpsemalt on see raamat inspireeritud ühest Barthes’i ema surma järel leitud fotost, Barthes laiendab aga leina paatose kogu fotograafiale. Kuid asjaolu, et Barthes ka ise peatselt sureb, põhjustab tagantjärele kummitusliku miraaži, nagu see raamat oleks juba algusest peale markeeritud kahe – Barthes’i ema ja tema enda – surma poolt, jäädes nende kahe vahelisse eristamatusse pendeldama. Nagu olnuks surm teda tolle raamatu ridade vahel juba ootamas.