Artishoki veerg on kunstikriitika blogi Artishoki ja Müürilehe koostöös valmiv veerg sellest, mis kunstiinimestel parasjagu südamel on. Sel korral mõtleb Liisa Kaljula sellest, kuidas võiks kaasaegne kunst postkapitalismi panustada ja millisest süsteemikriitikast on üldse tolku.

Postkapitalismi võiks ju pidada põhimõtteliselt kaasaegsest kunstist suure osa sünonüümiks. Kaasaegse kunsti üks olulisimaid ülesandeid – kasutaksin isegi „Ööülikooli” lemmiksõna „pealisülesanne” – on ju pakkuda valitsevale olukorrale alternatiive. Mõelda väljaspool kasti. Unistada suurelt. Olla idealistlik, seejuures ka anarhistlik-utopistlik. Rääkimata sellest, et igas ühiskonnas peab olema alati kriitiline hulk inimesi, kes ei tegele parasjagu rataste ringiajamisega, vaid vaatavad rataste ringiajamist kõrvalt ja mõtlevad, kas see ikka on hea mõte (maailma ajaloo ühest tõhusaimast riigist natsionaalsotsialistlikust Saksamaast olete ilmselt kuulnud). Liikumises endas pole ju midagi a priori head. Liikumine muutub heaks siis, kui tal on tähendus, mõte.

Postkapitalismi teoreetikud muidugi väidavad, et me elamegi juba selles utopistlikus tulevikus; et kapitalism ongi möödanik ning käes on uutel väärtustel ja käitumisvormidel põhineva majanduse ajastu, mille märksõnadeks on „infotehnoloogia”, „automatiseerimine” ja „jagamismajandus”. Võib-olla – aga not so fast! Suur osa ühiskonnast elab veel mõnda aega vana majanduse paradigmas ja kaasaegne kunst ei vabane kardetavasti veel niipea oma pealisülesandest. Sõitke kas või Tallinna äärelinnas Laagris asuvatele põldudele, kus asuvad erinevate kaubanduskettide akendeta plekist karbid – R-kioski maast laeni Snickersi riiulite vahel toimetamine on nii mõnegi eestimaalase igapäevatöö ja ainus hetk, mil seal töötavad inimesed päevavalgust näevad, on siis, kui nad käivad estakaadil suitsu tegemas, aga eesti kaasaegsed kunstnikud seda oma loomingus ei käsitle.

Möödunud kevadel Eestit külastanud Londoni visuaalkultuuri teoreetik Irit Rogoff rääkis oma seminaris sellest, et on aeg hakata kapitalismi toimemehhanisme põhjalikumalt uurima. Rogoffi sõnum oli, et kunstnike ja teoreetikute süsteemipõlgus ei aita ning ainus võimalus jõuda postkapitalismi on teha süsteemi toimemehhanismide tundmaõppimise rasket ja ebameeldivat tööd. Ka Londonis näis asi olevat postkapitalismist kaugel: Rogoffi enda ülikool oli müünud järjest maha vanu väärika ajalooga ülikoolihooneid ja tudengid otsustasid hakata nendesse sekkumisi tegema, korraldades oma kriitilise teooria lugemisgruppe nendessamades paikades, ainult et vahepeal olid nendest saanud korterelamud või kaubanduskeskused. Ma ei näe siin olulist erinevust 1950. aastate lõpu Prantsusmaal tekkinud situatsionistliku liikumise kapitalismikriitikast.

Situatsionistlik Internatsionaal koondas endas avangardkunstnikke ja radikaalseid intellektuaale, keda ühendas arenenud kapitalismikriitika, soov kustutada elu ja kunsti vahelised piirid ning usk avangardkunsti võtetesse kui võimalusse revolutsioneerida igapäevaelu. Liikumine toetus prantsuse filosoofi Henri Lefebvre’i raamatule „Igapäevaelu kriitika” (1947, 1961, 1981), kolmeköitelisele suurteosele, milles autor väitis, et kapitalism ajas 20. sajandi keskpaiku oma haarmed tarbimise kaudu ka seni puutumatuna püsinud olmesse, kahandades oluliselt selle kvaliteeti ja tuues sellesse igavuse mõiste, mistõttu autor kutsus üles harjumuspäraseid toimetusi revolutsiooniliselt muutma ja neid süsteemilt tagasi indiviidile võitma. Olles ühtlasi inspireeritud sajandi esimese poole dadaismist, sürrealismist ja letrismist, otsis situatsionism igapäevaellu viidavaid mängulisi kunstipraktikaid, mille abiga ületada Marxi kirjeldatud võõrandumist ja kaubafetišismi.

Liikumise eestvedaja Guy Debord ärgitas inimesi oma manifestides situatsioone konstrueerima: „Me peame nüüd ette võtma organiseeritud kollektiivse töö, mille siht on kõikide igapäevaelu revolutsioneerimise vahendite ühine kasutus. Seega, me peame ennekõike aru saama nende vahendite vastastikusest sõltuvusest nii kasvanud vabaduse kui ka kasvanud kontrolli tingimustes. Me peame looma uued miljööd, mis oleksid nii uute käitumisvormide produkt kui ka instrument. Selleks et seda teha, peame me kohe algusest kasutama ära igapäevaseid protsesse ja praegu eksisteerivaid kultuurivorme, keeldudes samas kõikidest sisemistest väärtustest, mis neil väidetavalt on… Meie keskne idee on situatsioonide konstrueerimine ehk hetkeliste miljööde konkreetne konstrueerimine ning nende muutmine kõrgemaks kirglikuks kvaliteediks.”[1]

Kinos Sõprus aprillis linastunud Jacques Tati filmis „Playtime” uitab vana mees ringi modernistlikus kontorikeskkonnas ega saa seal päeva jooksul midagi tehtud – peale asjade ja inimeste otsa komistamise, koosolekutele sissemurdmise, korduva eksimise ja hulgalise segadusetekitamise. Võib öelda, et režissööri kehastatud härra Hulot ei suuda lihtsalt moodsa elu muutustega kohaneda ning püüab seetõttu kõike uut igal võimalusel naeruvääristada. Võib-olla, aga mulle meeldib mõelda Hulot’st kui situatsionistlikust tantsijast, kes keeldub teda ümbritsevat üha moodsamat, üha kiirenevat, üha tõhustuvat vaatemänguühiskonda aupakliku tõsidusega võtmast; situatsionistlikust tantsijast, kes tantsib modernistlikus keskkonnas oma off-modernistlikku tantsu. Soovitan vaadata Tati filmi seda silmas pidades kui koreograafilist meistriteost.