Kohv. Väike tööstuslinn. Metsatukka sasiv tuul. Särisevad fluorestsentstuled. Kirsipirukad. Lahkelt naeratavad näod. Nihestunud aeg, tontlik kahekordsus. Kardinad. Lein ja kurbus.

1.

Mark Fisher on kirjutanud, et 21. sajandi kultuuri iseloomustab „hauntoloogiline” seisund. Kuigi Jacques Derrida võttis omal ajal selle mõiste kasutusele natuke teises kontekstis, rakendab Fisher praegu hauntoloogia kontseptsiooni, et kirjeldada ühiskondlikku seisundit, kus (põhiliselt digitaalse kapitalismi levikust tingitud) tootmis- ja tarbimispraktikatega kaasnenud uuenduste tõttu on inimeste suhe ajaga muutunud niisuguseks, et nad ei oota enam kunstilt midagi tulevikulist või radikaalset. Ootusärevuse asemel vohab kultuuris kõikjal kontekstist lahku löödud anakronism ning vanade kujundite ja ajastute elutu ümbertöötlus. Sellega paralleelselt kehtestab end (alatise innovatsiooni käsu varjus) ka see, mida Fisher nimetab kapitalistlikuks realismiks, ehk siis arusaam, et olevikule polegi alternatiive – märkamatult on tulevik ennast ära kurnanud. Fisher püüab hauntoloogia kaudu määratleda nii seda, mis on juba haihtunud, ent mõjutab meid endistviisi edasi, kuid ühtlasi ka kaardistada nähtusi, mida veel kohal pole, ent mille ootus suunab meie igapäevaelu juba praegu.[1] Kui umbes aasta tagasi kuulutati välja, et aastal 2017 naaseb pärast rohkem kui veerandsajandi pikkust pausi David Lynchi ja Mark Frosti 90ndate kultusseriaal „Twin Peaks”, mis problematiseeris muu hulgas ka ise vaataja suhet ajaga, näis see olevat veel üks hea näide Fisheri kirjeldatud olukorrast.

2.

David Lynch on üks tuntuimaid ja omanäolisemaid USA filmirežissööre, kuid tema vaieldamatult populaarseim teos on televeterani Mark Frostiga kahasse loodud seriaal „Twin Peaks”, mis muutis üheksakümnendate algul kogu ameerika telemaastikku kardinaalselt. See kentsakas detektiivilugu, mis sai alguse Marilyn Monroe eluloo töötlusest, ühendas melodraama ülevoolavuse ning sürrealistliku kino koodid; tõi kokku Lynchi ekspressionistlikud pained ja Mark Frosti struktuuritaju, vormilise ranguse. Harva oli keegi varem USA teles midagi niivõrd stiilset, vastuolulist ja ennustamatut näinud. „Twin Peaks” oli korraga ontlik ja tontlik; see suutis (vähemalt oma esimesel hooajal) luua pidevalt ja hoida ülal kummalisi ning ainulaadseid, tugeva laenguga pildi- ja helimaastikke, mille kaudu siis vaataja ootusi järjepanu ümber tõsta.

Seriaali süžee käivitab traagiline sündmus: sarja pealkirjaga samanimelises väikeses USA tööstuslinnas leitakse ühel kenal hommikul jõest noore Laura Palmeri (Sheryl Lee) surnukeha, mis on mähitud plastikusse. Kohalik politsei uurib asja, kuid ei jõua väga kaugele. Kui välja tuleb ka teine tüdruk, kel õnnestus küll mõrvari käest põgeneda, saadetakse Twin Peaksi asja uurima stiilne, ent ekstsentriline FBI eriagent Dale Cooper (Kyle MacLachlan). Viimane ammutab juhtumi lahendamisel ainest muu hulgas ka unenägudest ja kohvist ning vatrab entusiastlikult oma diktofoni kõigest, mida ta parajasti enda ümber näeb. Twin Peaksi linnake on justkui muust maailmast eraldatud ning seetõttu näivad selle elanike omapärad justkui õigustatud – vaataja õpib seda külalisena tundma. Nüüd aga siseneb sinna väljastpoolt võõras, kes on ilmselgelt veelgi ekstsentrilisem kui kohalikud. Sisemine ja välimine aetakse omavahel sassi, linna kummaline meeleolu levib järsku tagasiulatuvalt üle kogu maailma. Vaikselt hakkab linnaelanike intriigide vahel (ja kaudu) selguma, mis Laura Palmeri elus tegelikult toimus.

Esmapilgul ongi „Twin Peaks” justkui lihtsalt sentimentaalne, natuke retrohõnguline krimisari, mis võimaldab vaatajal siiralt väljamõeldud tegelaste emotsioonidesse sisse elada. Kuid midagi on siin valesti. Angelo Badalamenti meeliülendavalt ilus muusika kõlab, nagu see tuleks otse teispoolsusest. Mingid lüngad avaldavad vaataja teadvusele nähtamatut survet ega lase tervikul tekkida. Ikka ja jälle kerkib „Twin Peaksis” esile mingisugune nihestatus, mingi topeldatus. Halvaendeline undamine inimtühjades kaadrites muudab vaataja teadlikuks oma pilgust, teeb probleemseks tema vaatajapositsiooni.

Ka mõrvatud tüdruk Laura Palmer ise struktureerib kogu sarja tähendusvälja just nimelt oma puuduoleku kaudu. Lynchi tegelaskujud, nagu on märkinud tabavalt Akira Mizuta Lippit, on alati kuidagi vahepealsed, poolikud. Nad „näivad ühendavat omavahel heterogeenseid maastikke, mis ei saakski muidu omavahel kunagi kokku puutuda; niipea kui ühenduskohad on loodud, siirduvad need üleminekulised kujud tagasi mujal olevatele aladele, mis kõiki Lynchi killustunud maailmu ümbritsevad ning endasse mähivad”.[2]

Mida edasi, seda eksplitsiitsemaks need pinged muutuvad. Eriagent Cooperi esimene, nüüdseks ikooniline unenägu punasest toast (millest võimsamat stseeni on raske leida isegi Lynchi enda filmograafiast) on selle olukorra üks parimaid näiteid. Siin saavad kinematograafiliselt kokku tekstuurid, režiimid ja intensiivsused, mis muidu kuidagi kohtuda ei saaks. Ühelt poolt on see seriaali range narratiivne kontekst, mis stseenile efektiivsuse annab. Samas teeb just selle unenäo kontekstitus, selle võime paikneda sisuliselt kus iganes, stseeni nii mõjusaks.

3.

Kuid see populaarsus ei saanud lõpmatuseni kesta. Langevad reitingud sundisid telekanali ABC stuudiobosse sarjategijaid survestama, et nood Laura Palmeri mõrvari rutem vaatajale paljastaks – esialgu olid Lynch ja Frost plaaninud selle saladuseks jättagi. Kui aga mõrvari identiteet siis teise hooaja esimeses pooles avaldati, muutus „Twin Peaks” mõneks ajaks vaatamatuks, kuna sisuliselt polnud ju enam, millest lugu rääkida. Järgnesid tülid ja konfliktid kaadri taga ning Lynch ise lahkus, et tegeleda oma järgmise filmiga. Nii saigi „Twin Peaksi” teise hooaja teine pool talumatult veniv ja kehv – külalisrežissöörid ja stsenaristid üritasid kõik edutult „Twin Peaksi” ainulaadset tooni jäljendada, lisades kõikjale häbitult „veidrust veidruse pärast”. Keegi neist ei taibanud, et David Lynchi loomingu puhul polegi võimalik „kummalisi” ja „siiraid” elemente üksteisest eristada. Tema jaoks on härdalt nuttev tütarlaps vähemalt sama veider kui näiteks punasesse ülikonda riietatud tagurpidi rääkiv kääbus. Viimane aga on täpselt sama lummav kui esimene. Lõpuks tuli Lynch küll sarja juurde tagasi, et lavastada „Twin Peaksi” (seni) viimane osa, mis on ehk üks mõjuvalt võikamaid lahendusi teleajaloos. Algselt oli plaanitud ka kolmas hooaeg, kuid see jäigi (tollal) tegemata, kuna aastal 1991 lõpetati „Twin Peaksi” näitamine. Näis, et Dale Cooperi ja Laura Palmeri lood on nüüd igaveseks kadunud.

Kuid juba aasta pärast naasis „Twin Peaks” vaataja ette uuel kujul. Film „Twin Peaks: Fire Walk with Me” oli aga ootamatul kombel hoopiski seriaali eellugu, mis keskendus mõrvatud Laura Palmerile endale ning esitas tütarlapse õnnetu elu viimased seitse päeva. Olgu kohe öeldud, et kindlasti ei tohiks alustada „Twin Peaksi” maailmaga tutvumist siit. „Fire Walk with Me” vaatajalt eeldatakse sarja sisu head tundmist – selle keskse mõrvani viivad asjaolud laotatakse tema ees võrdlemisi ruttu laiali.

Ometi asub filmis kujutatud kuritegu nüüd seriaali suhtes korraga tulevikus ja minevikus, muutes seeläbi kogu „Twin Peaksi” kaksipidiselt tontlikuks. Kui 1990. aasta kultussarja sündmustiku käivitas see, et Laura Palmer oli (juba) tapetud, ning vaataja näeb, kuidas tema puudumine ümbritsevat mõjutab, siis film pöörab selle suhte huvitaval kombel ümber. Nüüd on sarja tegelased, kes filmis vaid vilksamisi esinevad, need, kes Laura Palmeri (algavat/lõppenud) lugu oma puuduolekuga kujundavad. (Teada on, et mõned näitlejad lihtsalt ei soovinud oma rolle täispikas filmis korrata.) Seriaalis oli Laura Palmer ise justkui Twin Peaksi naasev mitteteadvus, selle tume külg või varjatud pool; „Fire Walk with Me’s” on aga maailm Laura Palmeri ümber depressiivne painaja, mida kummitab sarja esitatud tulevik. Aeg on liigestest lahti: seriaali ning filmi ajad on üksteise suhtes avatud, mitmesuunalised. Näiteks astub filmis üles eriagent Dale Cooper, kes suhtleb ka Laura Palmeriga, ehkki kummaline uurija pole veel Twin Peaksi saabunudki.

Teine võimalus seda nihestatust mõtestada on vaadata täispika filmi ja seriaali unenäoliste stseenide suhet selle võtmes, mida Deleuze ja Guattari on nimetanud risoomiks. Teisisõnu, iga ühenduskohta on võimalik teisega liita. „Ma näen sind taas 25 aasta pärast,” ütleb Laura Palmer Dale Cooperile. See kohtumine leiabki aset nüüd.

Hasso Krull on käinud kunagi välja mõtte, et kogu Lynchi loomingu „keskmes on naise depressiooni mõistatus”[3]. Selle salapärase konstrukti abiga õnnestub tal siduda Lynchi loomingus sageli esinev unenäoline, katkine aeg subjektsuse probleemiga laiemalt. „Eks ole subjekt seesama lünk, mis lahutab põhjust tagajärjest?” küsib Krull[4]. „Eks kerki ju subjekt esile seal, kus põhjuse ja tagajärje seost muidu ei saagi seletada?” Kuid ta läheb veelgi kaugemale, üritades võib-olla vältida soolist essentsialismi, ning pöörab selle omamoodi üle vindi: „Teisisõnu, kui naise depressioon katkestab põhjusliku seose, meie tegude kausaalse seotuse väliste stiimulitega, eks olegi see siis subjektiivsuse alusžest, ürgne vabadusakt, mis murrab meid lahti põhjuste ja tagajärgede ketist, millesse olime torgatud (…) Lühidalt, subjekt par excellence on naine, mitte mees.”[5]

Samas jälle kinnitab Akira Mizuta Lippit, et Lynchi filmide karakterid, kaasa arvatud Laura Palmer, on justnimelt „anti-tegelased või protagonistid, kellel puudub subjektsus ning kes toovad ühtlasi välja selle massilise subjektsuse puudujäägi, mis vaevab kõiki Lynchi tegelasi”[6]. Subjektsus, mis korraga on ja ei ole. Kummituslik.

Kuid sellele vastuolule vaatamata mõjuvad Lynchi katsetused filmis „Twin Peaks: Fire Walk with Me” ikkagi mõneti laisalt, kohati lausa klišeelikult; on iseenda parodeerimisele liiga lähedal. Tegu on imelikult väheütleva filmiga, mida süžeelises plaanis polekski nagu vaja olnud. Kas juba annab endast märku („Twin Peaksi”) tuleviku kurnatus? Olgugi et siin on häirivust ja halvaendelisust jalaga segada, jääb filmis kõvasti puudu ka „Twin Peaksi” üleval hoidnud hubasusest, sarja naiivsusest ja siirusest. Ühtlasi on tunda, et Lynch üritab oma kujundeid kuidagi organiseerida või süstematiseerida, nende ümber mingit (terviklikku) mütoloogiat ehitada. Ent seda akuutsemalt on näha, kuidas film sellele vastu paneb ning aina tungivalt koost laguneda ähvardab. Ehkki ta seda kokkuvõttes ikkagi ei tee, on Mark Frosti rangema narratiivse lähenemise puudumist selgelt tajuda.

4.

Põhjus, miks „Twin Peaks” omal ajal nii suur sündmus oli, peitus selle nihestavas ja destabiliseerivas potentsiaalis – selles, kuidas see populaarse nostalgia varjus televaatajas kunstilisi tõrkeid tekitas ning radikaalseid, uusi (mõtte)suundasid avas. Nüüd mil filmitakse parasjagu „Twin Peaksi” kolmandat hooaega, tekib taas paratamatult küsimus, kas see sari suudab meiega aastal 2017 õigupoolest midagi „uut” teha. Või on tegemist lihtsalt kommertsialiseeritud nostalgiaga? Pole ju midagi kurvemat kui vananenud avangard. Siin tuleb taas mängu hauntoloogilise situatsiooni poliitiline mõõde.

Ühelt poolt on ju lihtne väita, et põhimõtteliselt ei saagi „Twin Peaks” olla praegu enam seesama kogemus, mis ta oli üheksakümnendatel. Jah, enamik „Twin Peaksi” tegijatest (kaasa arvatud Mark Frost) on tagasi, ent nii tegelaste (näitlejate) vanus kui ka kogu maailma tehnoloogiline ja poliitiline maastik on vahepeal kõvasti muutunud. (Kas selleks oligi vaja seriaali sisse rohkem kui 25 aasta pikkust lünka? Et tekitada olukord, kus „Twin Peaks” oma praegusel kujul oleks paratamatult uus?) Maailmas, kus iga nutitelefon ühendab meid internetiga, enamik sarja tegijatest istub võtete vahel Twitteris ning kogu „Twin Peaksi” enda minevik on tükeldatult YouTube’is nähtaval, kerkib tuleviku kurnatuse probleem eriti tajutavalt esile. Me elame maailmas, kus digitaalne tehnoloogia on muutnud meie suhet aega pöördumatult. Samas näib mulle, et lõputute remake’ide maailmas on otsese järje, mitte uusversiooni tootmine iseenesest siiski ka poliitiline akt, mis ütleb midagi olulist aja, vananemise ja mälu kohta. „Twin Peaksi” kolmas hooaeg filmitakse digitaalselt, mis dateerib selle ühtlasi kindlamalt praegusesse aega – kui selline asi üldse enam olemas on. Saab olema põnev jälgida, kuidas avaldavad „Twin Peaksi” kolmandale hooajale survet meie kõigi tulevikku kujundavad probleemid, näiteks praegune pagulaskriis või kliimamuutusega kaasnevad pinged. Kuigi see sari ei tegele nende küsimustega vast eksplitsiitselt, mõjutavad need sellegipoolest tehtud kunstilisi valikuid ja ütlevad seeläbi midagi üldisemat ka tänapäeva maailma kohta.

Samas, kas ei ole just selle sarja nostalgiline melodramaatilisus, teatav järjepidevus see, mille tõttu me nii elevil, nii närviliselt ettevaatlikud oleme? Võib ju oletada, et midagi olemuslikku jääb selles endiseks ja muutumatuks. David Foster Wallace on kirjutanud, et „Lynchi filmid on oma olemuselt apoliitilised (…) Lynchi filmides pole mingeid tegelikke gruppe või kogukondi. Mõnikord esinevad neis liidud, kuid need on alati liidud, mis põhinevad jagatud obsessioonidel. Lynchi tegelased on olemuslikult üksi”[7]. Ehk tagavadki hoopis need David Lynchi obsessioonid sarja püsivuse?