Äsja möödunud kümnenditel Pärnus lokanud kunstiavangardist koostatud raamatu „Plahvatus Pärnus” mahukas arhiiviosa näitab ilmekalt, kui osavalt kunstnikud avalikkusega manipuleerisid ning kuidas kunsti mõju ulatus galeriiseinte vahelt väljapoole.

Kui lüüa praegu lahti näiteks Pärnu Postimehe veebiväljaanne, saame lugeda puu otsast alla toodud kassist ja Kihnus kraavi sõitnud autost, ajaleht ise soovib aga teada, kas lugeja on seoses suveajale üleminekuga väga unine või ainult veidi. Esimene kunstihuvilisi köitev pealkiri jõuab silmi pärast mõningast kerimist: „Peldikus avati kolmetunnine maalinäitus”. (parnu.postimees.ee, 28.03.2016)

Kaheksasada eeki takso Pärnust Tallinna

Viimane näituseuudis läheb juba veidi sellesse suunda, mis Pärnus alates Sütevaka Humanitaargümnaasiumi kunstiosakonna avamisest 1993. aastal toimuma hakkas. Rael Arteli koostatud arhiivikogumiku „Plahvatus Pärnus” lehekülgedelt saame lugeda ajaleheartiklit „Leonardo da Vinci loomingu ülevaatenäitus Pärnus”, milles ajakirjanik tunnistab, et selle pealkiri on siiski kerge liialdus, aga Sütevaka gümnaasiumi alustav kunstiosakond on piisavalt hullumeelse idee elluviimine, et miks mitte suurelt unistada. (Artel, Rael 2015. Plahvatus Pärnus, lk 52)

Kunstiartiklid 1990ndate algul kultuuri- ja päevalehtedes, nagu Kultuurimaa, Pärnu Postimees ja Sõnumileht, paistavad silma koduse keelekasutusega, kus lugejale peab küll aeg-ajalt selgitama, kellele ja milleks kunsti tehakse, aga enamasti annavad kuraatorid ja kunstnikud üsna otsekoheselt aru, mis asja nad performance’ite ja festivalidega ajavad.

Nii kommenteerib Pärnu kunstnik Loorens Kultuurimaas 21.01.1998, kus usutleja/intervjueerija Kiwa esimene küsimus on „noh, räägi!”, et IN graafika festivalil võeti Andrus Joonase „kunstlik porno” maha selle pärast, et „Pärnu ei taha falle jne”, lisades enne, kui märgiti ära küllap festivalikuludesse läinud „kaheksasada eeki takso Pärnust Tallinna”, näiteks järgmise mõttestiku: „Roheline Salong. Formans. Marmoreering seinal. Kolm tegelast paljalt (põlled). Ilus naine (õrn). Pildid Rohelises. Sõjavägi – Visnapi oma (hea). Teostus kohmakas, idee hea pluss Tartu koolkond, arvuti (Kalli Kalde), kullatud alused (hot dog) pluss hunt. Hea. Tartu tudengid – pasta.” (samas, lk 68)

Artikkel jätkub veidi seostatumas intervjuuformaadis, kus Loorens selgitab Joonase teose ärakeelamise taga olevaid intriige, ning päädib „Inimeste, Kes Kunstist Rääkida Oskavad ehk kunstiteadlaste” kommentaariga, kus Mari Kartau (tollal Sobolev – toim.) sõnab, et arutas just sellist teooriat, et „näiteks kui sa Tallinnas midagi siukest teed, siis kõik juba teavad, et igasugust kunsti on olemas, ja ei hakka sihukese tühja asja pärast piiksuma, kuskil veel väiksemas linnas ei pane keegi lihtsalt tähele, mis sa teed, aga sellises keskmises linnas nagu Pärnu, seal on sellised inimesed, kes arvavad, et nad on linnainimesed ja teavad asjadest midagi.” (samas)

Lugupeetud tegevuskunstnikud

Arhiivikogumikku sirvides jääb silma, et 1990ndatel avaldasid päevalehed külluslikult kunstikirjutisi, kus ei peljatud juurelda kunsti olemuse üle, selle asemel et anda lugejale lihtne mine näitusele / ära mine vastus, või küsida hoopiski olemasolu alustalade kohta. „…ajad, kus kunst oli autonoomne reaalsusest eemalseisja, iseenesele piisav ja peamiselt kõrgemate sfääride ning iseenese probleemidega tegelev, [on] nüüdseks möödas. Kunst sekkub aktiivselt inimeste ellu, moodustades terveid uusi tähenduste ja vajaduste komplekse. Maailm muutub, on juba muutunud ja jääb muutuma ning igaühel tuleb selles leida enesele koht. Näitusel on ainult küsimused, vastused peaks iga inimene enda jaoks ise selgeks tegema, lisaks vastuse küsimusele „Kas neile küsimustele on üldse vastuseid?”. Seda seetõttu, et kunsti mõistmine on iga subjekti jaoks individuaalne,” sõnastab Karol Kallas 15.04.1998 Pärnu Postimehes (samas, lk 71). Talle sekundeerib Mari Kartau 10.03. Sõnumilehes, tõlgendades Kadri Alesmaa-Visnapi (tollal Alesmaa – toim.) näitust „Mina armastan inimesi” Pärnu Linnagaleriis 1998. aastal: „Eelkõige puudutavad Alesmaa isiklikud pisted perekonnateemat. Sugukondlikud sidemed ja nende väärtus .. ? Armastus, lugupidamine ja iroonia korraga .. ? Soorollid ühiskonnas .. ? Kõik, mis puudutab perekonnamudelit, lõpeb praegusel ajal küsimärgiga.” (samas, lk 70)

Praegu üha enam nišimaitseks peetav performance-kunst leidis 1990ndate ajalehtedes üldist kõlapinda, näiteks avaldas Kultuurimaa 21.01.1998 kuulutuse lugupeetud tegevuskunstnikele, kutsudes neid üles osalema performance’ite, installatsioonide ja häppeningidega sama aasta suvel Paides toimunud tegevuskunstifestivalil Aeg Ruum Liikumine ‛98 (samas, lk 73).

Pärnu koolkonna kunstnike jaoks oli tegevuskunst ühiskonnakriitiline meedium. Mari Kartau kritiseerib küll Sõnumilehes 11.05.1998 avaldatud arvustuses oma performance-festivali Suur Alternatsioon kohta toimunu kehva korraldust, ent toob lugejani häppeningide ivad: Pärnu kui väikekodanliku kuurortlinna mentaliteedist eristumine, protest Euroopa Liidu kui demokraatia totalitaarsuse vastu ning „mikihiirerahva” hukkamõistmine mustanahaliste lintšimise eest (samas, lk 72).

Eelmise sajandi üheksakümnendail aastail

Kui Sütevaka kooli uljalt alustatud kunsti õppesuunda tabasid majanduslikud raskused ning 1998. aastal loodi uus kool Academia Non Grata, käis meedias kemplus tulevase õppeasutuse litsentsisaamise teemal, mida koolile esialgu anda ei tahetud, aga hiljem ikka anti.

Eesti Ekspressi kultuurilisa Areeni kaaneloos 1999. aastal käib Heie Treier Pärnu uues kunstikoolis külas ja kiidab Reiu Tüüri fassaadimaalingut Suur-Posti tänava koolihoonel, ent lisab: „Et aga reaalsus ise pole nii ilus, näitab asjaolu, et koolimaja aiapoolsed seinad on räämas ja üle värvimata, ahjuküttega hoones on talvel külm ja õppetöö toimub vähese mööbliga tubades. Linnavalitsus kavatseb alumisele korrusele tuua asotsiaalide supiköögi ning edaspidi on juttu kunstikooli üleviimisest kuskile lasteaia hoonesse, mis jääb madala sündimuse tõttu tühjaks.” (samas, lk 82)

Pärnu Uue Kunsti Muuseumis toimunud Non Grata „Viimase näituse” kontseptsioonis, mis on ära trükitud ka pisikese nupukesena Eesti Ekspressis 13.04.2000, kaugenetakse sütevakalaste kunstivoolust juba nõnda palju, et toimunut nimetatakse üheks veidraimaks ja marginaalseimaks nähtuseks tollases kultuuripildis, ning napi aasta tagused sündmused saavad ajamääruseks „eelmise sajandi üheksakümnendail aastail” (samas, lk 98).

Meediamanipulatsioon

Nõustun Rael Arteliga, kes leiab, et on tähelepanuväärne, millises mahus kajastas kunstisündmusi ja -teoseid 1990. aastate Eesti meedia nii riiklikul kui ka maakondlikul tasemel, ning peab üllatavaks ja ootamatuks ka julgust ja tekstilist vabadust, millega uutest nähtustest räägiti (samas, lk 175). Käesoleva kümnendi nüüdisaegsed kunstnikud võiksid võtta julgelt šnitti Pärnu avangardistidest ning meediat omadel eesmärkidel ära kasutada või ajakirjandusega manipuleerida.

Viimase näitena on loonud pretsedendi NO99 suurprojekt „Ühtne Eesti suurkogu” (2010), kus teater matkis valimiskampaaniat ning pani nii mõnegi uskuma oma poliitilistesse kavatsustesse. Teised kunstisfääris liiklejad said aga õppida, kui kaugele on nüüdisajal võimalik publikuga manipuleerimisel minna.

Eesti nüüdiskunstnikud võiksid teadvustada paremini ka selliste kajastusvõimaluste olemasolu, mille osaks sai EKA sisearhitektuuri osakonna metsaruuporite projekt, mis internetis viraalseks läks, kui sellest kirjutasid rahvusvahelised veebisaidid disainiväljaannetest, nagu Contemporist, suvameediani, nagu Bored Panda.

Olemasolevate süsteemide kunsti huvides ärakasutamine tuli hästi välja ka 2000. aastatel alguse saanud Tartu psühhoavangardi esindajatel, kes korraldasid metakonverentside sarja „Rahvusvaheline konverents, teaduslik konverents” Tartu Ülikooli aulas ja raamatukogus, kus võis kuulda kunstnike ettekandeid „mõningatest seaduspärasustest” ja „töö tähendusest”, milles akadeemikud tunnevad ära erialaste pleenumite õõnsa formaalsuse. Tagantjärele võib vaadelda Academia Non Grata ponnistusi saada kunstiülikooliks sarnase n-ö päriselu reeglitel turniva performance’ina. Ent nüüdisajal kipub kunst galeriiseinte vahele, lavale, kontrollitud ruumi peituma, kus nii (etendus)kunstnik kui ka vaataja võivad olla enam-vähem kindlad kokkulepitud reeglistikus ning erilist mindfuck’i kellegagi ette ei võeta, ehk ainult kunstiteose (lavastuse) kui objekti piirides. Küllap oli 1990ndate uljus nii kunsti tegemisel kui ka sellest rääkimisel seotud ümbritseva konteksti tooruse ja uue riigi noorusega, kus kõik süsteemid olid nagunii alles väljatöötamisel. Miks tunduvad kunstitegemise viisid ja kunstikajastused praegu nõnda turvalised ning mida saaksime õppida nüüdisajal 90ndate vaimust? Kas uue kunsti loomiseks läheb vaja riigipööret?