Kumu väljus eriolukorrast Ando Keskküla näitusega, mis tegeleb muu hulgas vahendatud tegelikkuse ja tehnoloogiliste arengutega.

Alates 22. maist saab Kumus näha Anders Härmi kureeritud näitust „Ando Keskküla. Tehnodeelia ja tegelikkus”, mis annab ülevaate Ando Keskküla (1950–2008) kunstist alates 1960. aastate teisest poolest kuni tema viimaste loomeaastateni 2000ndate alguses. Keskküla on jäänud Eesti kunstilukku mitmekülgse ja tulevikku vaatava kunstnikuna ning kõrgelennulise ja kohati vastuolulise persoonina, kes tegutses ka kuraatori ja näitusekujundajana ning oli aastatel 1995–2005 Eesti Kunstiakadeemia rektor.

Näitus jookseb läbi päris mitme kümnendi – alates 1960. aastate lõpust kuni nullindate alguseni. Selle aja jooksul vahetab Keskküla mitmeid kordi meediumit, liikudes maali juurest installatsiooni ja meediakunstini välja. Samas huvitavad teda kogu elu mingid kindlad teemad: tehnoloogia ja reaalsuse, tehnoloogia ja looduse suhe, kunst kui tegelikkuse vahendaja, materiaalsus jm, kusjuures mitmed neist on ka viimastel aastatel kaasaegses kunstis taas aktuaalsed. Miks otsustasid võtta kuraatorina vaatluse alla just tehnoloogia ja tegelikkuse suhte Keskküla loomingus?

Õigupoolest on seal küll kaks motiivi, mis on omavahel tihedalt läbi põimunud. Ühelt poolt siis Keskküla eriline suhe tehnoloogiaga, mida ma käsitlen tehnodeelsena – tehnoloogia, mis muudab tajusid ja subjekti ning selle kaudu ühiskonda, on üks motiiv, mis sigines tema loomingusse 1970. aastate alguses ja väljendus esimest korda selgemalt võib-olla tema diplomitöös ehk joonisfilmi „Bluff” kavandites ja stsenaariumi plaanis. Selgelt domineeris see 1990. aastate interaktiivses loomingus. Teisalt mõistsin ma nii tema hilisemasse kui ka varasemasse loomingusse süvenedes üha enam tema n-ö kõige olulisema, hüperrealistliku perioodi kõrval, et reaalsuse ja selle kujutise suhe oli miski, mis oli talle popiperioodi töödest kuni tema viimase maaliseeria „Bonnard’i toani” äärmiselt tähtis.

Keskküla on ühes telesaates öelnud, et teda huvitasid tööstuslikult toodetud esemete ilu ja inetus, funktsionaalsus ja banaalsus.

Avastasin näitust tehes, kuivõrd kaalukas on tema loomingu mõistmisel ta ERKI disainiõppe taust. Sellest tulenevalt oli tal spetsiifiline suhe asjade ja inimese kujundatud keskkonnaga ning sellest tulenevalt lähtus tema looming algusest peale ühiskondlikust perspektiivist – asjadest, tehiskeskkonna problemaatikast, mis oli toona tooniandev teema, ja sugugi mitte romantilisest kunstnikumüüdist. Leonhard Lapin on maininud, et kui Keskküla ja Andres Tolts ERKIsse astusid, tõid nad popkunsti endaga juba kaasa. See huvi oli neil tekkinud juba keskkoolis, kus nad mõlemad Ludmilla Siimu käe all õppisid. Just popkunst andiski Lapini sõnul suuna noorte arhitektide ja disainerite seltskonna, kes moodustasid rühmituse SOUP (SOUP’69 oli 1968–1971 Tallinnas tegutsenud kunstirühmitus – toim.), otsingutele. ANKi (ANK’64 oli aastatel 1964–1969 Tallinnas tegutsenud kunstirühmitus – toim.) põlvkond oli end selleks ajaks kehtestanud ja ka ANKil oli oma popilik liin ning see oli toona tähtsaim alternatiivse kunsti rühmitus. Keskküla on aga ühes telesaates öelnud, et see oli nende jaoks liiga soft, sest neid huvitasid tööstuslikult toodetud esemete ilu ja inetus, funktsionaalsus ja banaalsus.

Disainikateeder oli tollal mingis mõttes kõige edumeelsem ja avatum kateeder, kuna disaini peeti vähem ideoloogiliseks kui kujutavat kunsti, ja see andis Keskküla loomingule olulise impulsi. Üks põhjus, miks Keskküla on Eesti kunstimaastikul nii eriline persoon, võibki ehk tuleneda sellest, et tema väärtused kunstis, arusaamad teooriast jms erinesid algusest peale traditsioonilise maalihariduse saanud kunstnikest. Tema tegi kunsti pigem nagu disainer ja lähtus oma loominguski kaudselt radikaalse ja transformatiivse (keskkonna)disaini ideedest.

Sa mainisid tehnodeeliat, terminit, mis figureerib ka näituse pealkirjas. Mis see on ja kust see tuleb? Minu teada ei ole see Eesti kunstiajaloos väga laialt kasutatud mõiste, meenub ainult üks Rühma T manifest.

Jah, see on Urmas Muru ja Raoul Kurvitza „Tehnodeelse ekspressionismi” manifestist laenatud mõiste. Keskküla ise seda ei kasutanud, aga mulle tundus, et see võimaldab ühendada kaks motiivi, mis on Keskküla puhul lahutamatud. Üks on psühhedeelia, inimese tajudega mängimine ja teine tehnoloogiline progress, tehnoloogilised muutused ühiskonnas. Veel üks põhjus on see, et nii psühhedeelsed kui ka tehnodeelsed trip’id võivad halvasti lõppeda. Keskküla mõtlemises ja tema isiksuse juures oli hästi tähtis utoopiline mõõde, visionäärlik futuroloogiline perspektiiv suhetes maailma ja tehnoloogiaga, kuid seal kõrval olid alati ka düstoopilised võimalused ja tehnoloogiaga seotud hirmud, n-ö bad trip’i kartus. 1990. aastatel hakkas ta ühena esimestest (ja mitte ainult ühe esimese kunstnikuna) tundma huvi uue tehnoloogia, interneti arengute ja meediafilosoofia vastu. Väga keerulistes oludes asutas ta „Interstandingu” (1990. aastatel toimunud uut meediat ja kunsti käsitlenud näituse- ja konverentsisari – toim.). See oli aeg, mil internet oli alles n-ö lapsekingades ja sellega olid seotud kõikvõimalikud kommunikatsiooniutoopiad. Teisalt on motiiv inimese tahtele allumatust tehnoloogiast jälitatav ajas tagasi vähemalt „Blufini”. See on düstoopiline lugu mehest, kes on asjade lummuses ja mattub lõpuks nende alla. Sedasama motiivi võib kohata tema installatsioonis „Hull büroo” aastast 1997 või joonisfilmis „Jänes”, kus tehases kogemata produtseeritud mehaaniline jänes ellu ärkab.

Keskküla mõtlemises ja tema isiksuse juures oli hästi tähtis utoopiline mõõde, visionäärlik futuroloogiline perspektiiv suhetes maailma ja tehnoloogiaga, kuid seal kõrval olid alati ka düstoopilised võimalused ja tehnoloogiaga seotud hirmud, n-ö bad trip’i kartus.

Mingis mõttes võib öelda, et Keskkülal oli asjadega selline armastuse ja vihkamise suhe. Disainerina oli ta mures kitšlike vormide pärast ning tahtis, et disain oleks parem ja funktsionaalsem. Teisalt jagas ta marcuselikku ja mcluhanlikku uusvasakpoolset positsiooni ning oli asjade ülemvõimu suhtes kriitiline.

Tal oli üks tore mõte, mis mulle ühest vanast telesaatest meelde jäi, et asjad on mitmes mõttes piiripealsed, need on korra ja kaose, lagunemise ja loomise vahepeal.

Pidevalt teel korratuse suunas!

Küsisin ennist tehnodeelia kohta ka seetõttu, et see mõiste kirjeldab protsesse, mida ka tänapäeval pidevalt käsitletakse, olgugi et teisi sõnu kasutades. Kuigi tehnoloogiast rääkimise keel muutub väga kiiresti, näivad suuremad küsimused ikkagi jäävat.

Näitusel on ka Keskküla maal „Finiš”, mis kujutab spordivõistluse fotofinišit ja mille kohta sa kirjutad, et see jäädvustab vaadet tehnoloogilise silma kaudu. See meenutas mulle Katja Novitskova teoseid, mis nüüdisaegses võtmes sama temaatikat käsitlevad. Need kaks kunstnikku kasutavad erinevaid meediume ja asuvad ka ajas teineteisest kaugel, aga mingid paralleelid siin on. Siit edasi mõeldes tekib aga küsimus, millisest ja kelle tegelikkusest me räägime – tehnoloogiline vahendatus loob ju erinevaid tegelikkuseid. Kuidas sulle tundub, kus on Keskküla jaoks tegelikkuse piir, mis see tema jaoks on?

Tegelikkust uuris Keskküla oma loomingus algusest peale ja väga erineval moel, ka kõik tema pöörded loomingus olid seotud uute peatükkidega tegelikkuse ja kujutise suhete uuringutes. Ta on öelnud, et on tegelenud terve elu sellega, kuidas realistlik kujutis ei ole üldse realistlik, kuidas reaalsus libiseb kujutistes alati käest. Need küsimused olid tema jaoks väga olulised – kuidas kunst petab ja loob reaalsusest illusioone.

1980. aastatel jõudis ta mateeria juurde ja fotograafia muutus sekundaarsemaks. Tema loomingusse tulid sisse erinevad materjalid. Tal oli paar põnevat katsetust täiesti hullumeelsete, ebakonventsionaalsete materjalidega, mille ta maali pinnale kokku kühveldas. Ta oli väga terava ühiskondliku närviga, seetõttu mulle tundub, et ta sai väga hästi aru, et Eestis vahetunud režiim ja iseseisvumine on tühine muutus võrreldes muutusega kommunikatsioonivahendites – interneti tulek, inimestevahelise suhtluse teisenemine –, mis toob kaasa kogu reaalsuse mõiste muutumise. Võib ilmselt öelda, et ta oli teatud mõttes tehnoloogiline determinist. Ja see oli ka põhjus, miks ta oma loomingus uuele tehnoloogiale keskendus.

Milline oli tema positsioon tehnoloogiliste arengute suhtes? Kas ta oli pigem vaatleja või jäädvustaja või soovis kuidagi ikkagi sekkuda? Hüperrealismi puhul räägitakse distantseeritud ja vaatlevast kunstnikupositsioonist. Samas kui temalt küsiti ühes intervjuus, kas ta on mõistuse- või tundeinimene, siis ta vastas, et tahaks öelda mõistuse, aga tegelikult hakkab ta asju tegema ikkagi mingisugusest tundest. Tehnoloogia puhul räägitakse aina enam ka emotsionaalse külje olulisusest, tehnoloogia ja afekti seotusest.

Ma arvan, et üheksakümnendatel huvitas teda ühiskond laiemalt. Ma ei oska öelda, kas ta soovis osaleda muutustes kunstniku või ühiskondliku utopisti ja visionäärina. Usun, et natuke mõlemat. „Interstandingu” konverents, eriti esimene, tegeles ju laiemate küsimuste ja ühiskondlike protsessidega ega keskendunud pelgalt meediakunstile.

Kas ta oli pigem tehnooptimist või tehnopessimist?

Eks ta oli alguses optimistlikum, pärast pessimistlikum. „Interstandingutest” rääkides on ta ka ise tunnistanud, et esimene toimus internetioptimismi kõrghetkel 1995. aastal ehk ajal, mil tundus, et maailm muutub kohe egalitaarseks, kaovad ära suhtlushierarhiad, sest kommunikatsioon muutub kahesuunaliseks ja võimud ei saa seda enam ülevalt alla dikteerida. 1997. aastal internetivabaduse teemal „Interstandingut” tehes oli ta juba märksa pessimistlikum ning 1999. aastaks juba väga-väga kriitiline internetiga toimuvate arengute suhtes.

Kui rääkida „Interstandingu” näitustest ja konverentsidest, siis mulle tundub, et Keskküla tegevus üheksakümnendatel kunstniku ja kuraatorina, näiteks nendesamade Sorose keskuse näitustega, käis väga ühte jalga ja need olid lähedalt seotud.

Üks aspekt, mis sellele näitusele ega kataloogi ei jõudnud, ongi Keskküla kuraatorina, mis minu jaoks on isiklikus plaanis äärmiselt oluline. Minu meelest olid 1997. aasta „Interstanding” või 1998. aasta graafikatriennaali kuraatorinäitus ühed silmapaistvaimad kuratoorsed sooritused Eestis üheksakümnendatel. Toonased rahvusvahelised näitused Eestis saab ühe käe näppudel üles lugeda. Need kaks eristusid nii kontseptuaalse kui ka ruumilise terviku loomise mõttes. Keskküla opereeris tegelikult väga laia haardega – ta oli kunstnik, kuraator, näitusekujundaja, EKA rektor, kunsti- ja kultuuripoliitik. Aga jah, mingis mõttes küsis juba „Aine aineta” 1992. aastal üsna lähedasi küsimusi – ainelisus, materiaalsus kunstis oli vastandumas dematerialiseeruvale, digitaliseeruvale kunstile.

Sa mainisid, et ta oli mingis mõttes ka visionäär. Millised olid tema tulevikunägemused? Kuigi ta tegeles tehnoloogiaküsimusega, mis käib sageli käsikäes tulevikku vaatamisega, siis ulmelist fantaseerimist tema loomingust pigem ei leia.

Andole olid hästi olulised kõige uuemad vidinad. 2000. aastate algul, mil me sattusime eri põhjustel üsna tihedalt lävima, võis ta sind surmani ära tüüdata mingist järjekordsest uuest vidinast rääkides. Talle oli tähtis hankida neid endale enne kõiki teisi, sest ta tahtis teada, mida miski teeb, ja ta rõõmustas nende üle täiesti silmanähtavalt ja siiralt. Ta fantaseeris väga sageli, kuhu mõne uue vidinaga kaasnevad võimalused võivad välja viia ja kuidas need meie reaalsust muudavad. Ta viis ennast alati peensusteni kurssi igasuguste tehnoloogiliste arengutega. Teisalt, kui rääkida tulevikuvisioonidest, siis 1999. aasta installatsiooni „Hingus” kohta ütles ta ise väga selgelt, et see teos sündis tänu juhuslikult kuuldud infokillule, et aastal 2020 on Euroopa inimeste mediaanvanus 50 aastat, ta ise oli tol hetkel 49. See mõte, et 2020. aastal on pooled inimestest vanemad kui tema, võis teda ilmselt tublisti painata. „Hinguses” tegutsevad kaks 70-aastast vanameest, kes on sama vanad kui Ando ise oleks praegu, ja see on mingis mõttes siis tema enda tulevikku suunatud autoportree. Kuigi ennustused olid toona siiski pisut liiga pessimistlikud – tegelikult on Euroopa mediaanvanuseks erinevatel andmetel praegu 42,3–42,6 –, siis tema mõtted tulevikust ei olnud, nagu ennegi juba mainitud sai, alati nii üheselt ilusad.

Ando kujutas muutusi ühiskonnas ette ikkagi tehnoloogiliste arengute kaudu – tehnoloogia ja disain on inimkonna käepikendused ja ühiskond muutub selles vallas toimuvate innovatsioonide kaudu. See oli üks tema põhilisi arusaamu, milleni ta jõudis juba väga noores eas, ja üheksakümnendatel oli võib-olla kõige selgemalt näha, et see on tõesti nii. Pärast mõnda järjekordset Skype’i, Teamsi või Zoomi koosolekut võime ehk kõik tõdeda, et tal on olnud algusest peale õigus, kuigi see tõdemus ei pruugi meile meeldida.

Lõpetuseks, kas on mõni Keskküla idee, mille juurde sa ka väljaspool selle näituse ettevalmistamist ikka ja jälle tagasi tuled, mis on sulle kuklasse või südamesse eriliselt istuma jäänud?

Ma arvan, et ta on ikka tervikuna jäänud. Me puutusime 2000. aastate alguses võrdlemisi palju kokku ja hindasin teda ka inimesena kõrgelt. Ma ei oskagi mingit ühte asja välja tuua, aga ma olen teda tublisti juurde avastanud ja minu jaoks on see olnud igati mitmekülgne retk. Sain teada, et tal polnud kunagi korraga üks raud tules, vaid ta tegutses alati mitmel diskursiivsel väljal korraga. 1970. aastatel oli hüperrealismi kõrval metafüüsiline maal. 1980. aastate alguses maalis ta paralleelselt fotofragmentidega pilte ja ruumilisi abstraktsioone. Ta ei olnud kunagi ühe dimensiooni mees, tal olid alati alternatiivsed võimalused lahti; kui üks ummikusse jooksis, sai teisega edasi minna. See on ilmselt ka põhjus, miks ta suutis end pidevalt uuesti leiutada. Üheksakümnendatel oli tema oma põlvkonna kunstnikest ainus, kes soovis uute põlvkondade ja uute kunstiarusaamadega dialoogi pidada, ta oli kursis sellega, mida tehakse, ja ta ise osales aktiivselt selle kunstivälja kujundamises. Keskkülal pole sestsaadik, kui ta kunstnikuna alustas, ühtegi kümnendit, kus ta poleks teinud mõnda kümnendi perspektiivis märkimisväärset teost. Tal on oma kultusperioodid, näiteks hüperrealismiperiood aastatel 1975–1980, aga olen absoluutselt veendunud, et 1990. aastate kunsti kontekstis ei ole näiteks „Hullust büroost” või „Hingusest” võimalik kuidagi mööda minna. Ta oli alati mängus sees ja kaasas.

Keiu Krikmann on kirjutaja, tõlkija ja kuraator.

Mihkel Ernits on viimased kolm aastat Londonis elanud ja töötanud vabakutseline fotograaf, lavastaja, etenduskunstnik. Esimese rollis pildistab ta peamiselt portreesid ja dokumentaalprojekte.

Ando Keskküla sündis 1950. aastal Saaremaal Pöides. Ta õppis vahemikus 1968–1973 tollases Eesti Riiklikus Kunstiinstituudis (ERKI) tööstuskunsti, alustades samal ajal ka tegevust kunstnikuna. Lisaks produktiivsele perioodile maalikunstnikuna tegi Ando Keskküla 1970. aastatel katsetusi animafilmirežissööri ja filmikunstnikuna. Aastatel 1985–2005 oli tema elu seotud tihedalt Eesti Kunstiakadeemiaga (mis kandis lisaks ERKIle vahepeal ka Tallinna Kunstiülikooli nime). Kunstiakadeemias jõudis ta töötada maalikateedri dotsendi, multimeedia keskuse juhataja ja vahemikus 1995–2005 rektorina. Ando Keskküla on osalenud lugematul hulgal rahvusvahelistel grupinäitustel Saksamaast Brasiiliani ning ta esindas Eestit koos Jüri Ojaveri ja Peeter Perega 1999. aastal 48. Veneetsia biennaalil. 1990ndaid jääb kohalikus kunstiajaloos märkima ka Keskküla jõuline tegutsemine kuraatorina, eriti seoses Sorose Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse näitustesarjaga „Interstanding”. Kuigi kunstimeediumid võisid ajas muutuda, jäi Keskküla loomingus alati esiplaanile huvi selle vastu, millest koosneb see nüüdisaegne keskkond, milles me elame, ja mis vahendite kaudu me seda uurida saame. Olgu selleks hüperrealistlik tööstusruum või hulluks läinud büroomööbel. Tema töid leidub teiste hulgas nii Eesti Kunstimuuseumi kui ka Tartu Kunstimuuseumi kogudes. Ando Keskküla suri 2008. aastal Tallinnas.

Galerii