Uksed maailma on lahti, tuues endaga kaasa perversse koduigatsuse. Tagasi – aga kuhu? Kuidas mõtestada Ida-Euroopa esteetika taastõusu lugu pärast siinse perifeerse kunstimaailma pikka püüdlemist Lääne poole?

See võis olla aastal 2008, kui ma lugesin Sviatlana Aliaksijeviči raamatut „Tšernobõli palve”. Sealne Polesje piirkonna elu ja 1986. aasta kevade kirjeldus mõjus mulle väga liigutavalt ja äratas minus suure koduigatsuse. Just koduigatsuse, mitte nostalgia, sest see arhailine elu, mida need lihtsad inimesed oma külakestes elasid, oli osa minu lapsepõlvest. Ja ma ei arva, et need inimesed esindasid kuidagi nõukogude võimu. Nõukogude inimesed elasid Prõpjatis ja töötasid tuumajaamas. Minus tekitas suurt rahuldust viis, kuidas modernsuse düsfunktsionaalsus end seal ilmutas. Ilmutas terves Nõukogude Liidus, mis kokku varises. Ja tänu sellele saime natuke hingamisruumi, enne kui uus ja hävitavam modernsuse laine meid endaga kaasa haaras.

Just sellises vanas, nõukogude aja paralleelmaailmas tundsin ma ära omaenda kunagise kodu, leidsin sealt oma lähedased ja nende eluolu. Umbes samal ajal lugesin ma ka Erkki Luugi luulekogu „Pideva ja Silmnähtava Pöögelmann”, mis muutis selle maailma elavaks ja võimalikuks. Luuki lugedes teadsin ma kohe, et ka mina olen sõitnud läbi kevadtalvise võsa, kus minu ree peale on istunud üks pops. Et saksad sõitsid saaniga. Ja teadsin ka seda, et öösiti on üle maailma levinud üks ahv, mis võis olla Brežnev või Hruštšov, komitee poeg või radioaktiivne pilv. Teadsin, sest ma olin seda ise näinud ja tundnud.

Pärast neid kaemusi avanes minu ees hiigelsuur maastik – seni hooletusse jäetud ja ignoreeritud piirideta kodumaa, Ida-Euroopa. See sai alguse minu sisemusest ja ulatus kaugele silmapiiri taha. Rändasin uneledes ja projitseerides ringi, kuigi reaalsus valmistas mulle enamasti pettumusi. Reaalsus sisaldas vaid üksikuid elemente sellest, mis leidus minu sisemises Ida-Euroopas. Kui minu sisemises Ida-Euroopas oli ookean, siis reaalsuses oli väike tiik. Aga vett leidus selleski. Iga sarnasus sisemise ja välimise vahel andis alati palju jõudu ja lootust. Kõige kodusemaks paigaks sai mulle endine Jugoslaavia, sest seal olid minu sisekaemused reaalsusega kõige suuremas kooskõlas. Ja reaalsuse all pean ma silmas inimesi ja nende ellusuhtumist. Ma hakkasin paugupealt armastama üht tüüpi, kes rääkis mulle, mida tema vanemad talle ütlesid, kui Sloveenia iseseisvaks sai. See kõlas umbes nii: „Nüüd, pojake, ei oska me sulle enam mingit nõu anda. Meie kasvatasime su ausaks ja töökaks inimeseks. Aga nüüdsest alates loeb vaid raha. Ja võim kuulub pättidele ja varastele. Meie ei tea, kuidas sellises maailmas elama peaks!”

Reaalsus sisaldas vaid üksikuid elemente sellest, mis leidus minu sisemises Ida-Euroopas. Kui minu sisemises Ida-Euroopas oli ookean, siis reaalsuses oli väike tiik.

See ei olnud ainult mälestus, vaid hoiak, mis elas võimsalt edasi. Ühtlasi oli see hinnang uuele, ka praegusele ajastule. Sellega kisti alasti mingi võõras ja pealesurutud pühadus ning miski, mida oli demoniseeritud ja represseeritud, vabanes koorma alt. See miski polnud aga kindlasti mingi poliitiline režiim, riigiaparaat või ideoloogia. See oli aeg. Ja ühe aja sisse võib mahtuda palju eri aegu, mida kannavad inimesed. „Tšernobõli palve” ei tekitanud minus igatsust nõukogude võimu järele, mis oli sünnitanud selle värdjaliku tuumajaama ja selle õhku lasknud ning püüdnud seda siis kinni mätsida. Igatsust tekitas just aeg. Ja kõik inimlik, mis jääb selle aja külge riputatud sildi varju. Seetõttu ei hakka ma kunagi aru saama president Kaljulaidist, kes omakorda ei saa aru inimestest, kes ütlevad, et neil oli nõukogude ajal õnnelik lapsepõlv. Kohutav asi, mida nii presidendi kui ka inimesena öelda. Ei saa aru, et kellelgi võis olla õnnelik lapsepõlv sõltumata poliitikast ja võimust. Lapsepõlv kui selline maailmas kui sellises. See on muidugi ainult üks näide Eesti kronopoliitikast, vägede saatmisest minevikku. Eks see tekitab protestivaimu. Ja puhtast protestivaimust võib sündida ka omamoodi toksiline nõukogude nostalgia – jah, mul oligi õnnelik nõukogude lapsepõlv, jah, ma olengi nõukogude inimene ja kohe ma leian midagi, millega seda iga päev manifesteerida.

Ühe aja sisse võib mahtuda palju eri aegu, mida kannavad inimesed.

Pärast seda, kui olin taasühinenud oma tõrjutud Ida-Euroopa identiteediga, ostsin ma endale suured metallraamiga prillid. See oli üle kümne aasta tagasi. Täpselt sellised prillid, nagu mu isa ja vanaisa olid kandnud 80ndatel. Kahjuks ma ei saa öelda, et valisin need puhtast traditsionalismist ja põlvkondlikust järjepidevusest. Olin ise sedalaadi esteetikat koos kogu ülejäänud ühiskonnaga tükk aega eitanud. Kõik need uut tüüpi prillid, mis olid müügile tulnud 90ndatel ja 00ndatel, olid minu uute prillide eitused. Need 00ndate alguses populaarseks osutunud kitsaste klaasidega „projektijuhiprillid” või mustade plastraamidega „sügavamõttelise copywriter’i prillid” kuulusid minevikku tõrjuvasse katkestuse kultuuri. Kõik „nõukaaegne” oli naeruväärne ja tühistatud, kuni mingi paraja aja möödudes ja mingi generatsiooni küpsedes hakkas minevik tahtma endale peale uut värvikihti. Minu ihade süsteemis pidi toimuma mingi muutus, et ma need prillid valiksin ja hakkaksin seda valikut järjepidevusena kontseptualiseerima. Nimetaksin selle muutuse „tõrjutu tagasitulekuks”. See on miski, mis toimus ka kollektiivsete ihade süsteemis, kuigi individuaalsed lood võivad igaühel olla erinevad.

Puhtast protestivaimust võib sündida ka omamoodi toksiline nõukogude nostalgia – jah, mul oligi õnnelik nõukogude lapsepõlv, jah, ma olengi nõukogude inimene ja kohe ma leian midagi, millega seda iga päev manifesteerida.

Fotomodell Jacko

Seda tõrjutut ma nõukogude inimesena ei käsitleks. Ilmselt seepärast, et ma ise ei jõudnud nõukogude inimeseks saada. Minu sisemine tõrjutu pärineb pigem 90ndatest ja 00ndate algusest, aga ta ulatub ka tagasi nõukogude aega. Ja teda sobib kehastama Jacko. Tean teda ühest 00ndate teisel poolel YouTube’is ilmunud videosarjast. Jacko oli kuskilt perifeeriast pärit noormees, kelle suurim soov oli minna Läände ja saada seal fotomodelliks. Ta rääkis tugeva Balkani aktsendiga inglise keelt ja ta alakeha oli arusaamatul põhjusel paljas. Mingil moel väljendas ta „idaeuroopalikku halba maitset”, mis oli teatud ajal vähemalt meil levinud stereotüüp. Jacko oli pärit linnast nimega Savros, mis näis asuvat kuskil Lähis-Idas. Inimesed, keda videotes kujutati, tundusid olevat Balkanilt. Samas muud detailid, näiteks toidulaud, viitasid meile ja kogu ülejäänud Ida-Euroopale. Ja kui ma õigesti mäletan, siis Jacko kunagisel MySpace’i profiilil oli tema päritolumaaks märgitud Ukraina. Seega oli Jacko justkui universaalse idaeurooplase kehastus, kelle võõrapärasust, halba maitset ja naeruväärsust oli meelega võimendatud. Oleksin arvanud, et Jacko autorid olid mingid Skandinaavia hilisteismelised, aga üksikute allikate põhjal, mis netist veel leitavad on, selgub, et Jacko oli hoopis MTV(!) produtseeritud online-sari. Ja edasi tuleb välja, et Jacko oligi idaeurooplane ja tõepoolest Ukrainast. Nüüdseks on kõik Jackoga seotud veebisaidid maha võetud. Osad on aga anonüümsete kontode kaudu YouTube’is saadaval. 

Jacko oli justkui universaalse idaeurooplase kehastus, kelle võõrapärasust, halba maitset ja naeruväärsust oli meelega võimendatud.

Toona ei osanud ma selles näha rassismi ega Jackos iseennast. Ma ei osanud näha endas idaeurooplast ega seda tõsiselt võtta. Aga ma tundsin ära midagi põlastusväärset, mille keskel olin ise elanud, kuid millega ma ei soovinud end samastada. Ja kuna ma end sellega ei samastanud, olin minagi üks nendest, kes soovis pidevalt ära minna. Samas kogunes mul elu jooksul kogemusi, kuidas mind samastatakse selle äratõugatud idaeuroopalikkusega, hoolimata sellest, milline ma olen indiviidina. Tulid veidrad alandavad kogemused, mida hakkasin alles hiljem pidama rassismiks. Jackos peitus kogu rassistatud Ida-Euroopa spekter. On ilmselt generatsiooni küsimus, kas keegi tunneb ennast Jackos ära või mitte. Mina küll näen temas veidi 90ndate ja 00ndate alguse iseennast. Tema põhiomadus oli soov minna ära sealt, kus ta elas. Kõik, mida ta ihaldas, asus Läänes. Sellisena kuulus ta kahtlemata postsotsialistliku Ida-Euroopa ajajärku. Sellesse aega, kus kõik idaeurooplased vihkasid üksteist, nagu kirjutas Emil Tode „Piiririigis”. Vihkasid, sest nad tuletasid üksteisele meelde, kust nad pärit on. Vaadates tugevas eituses elavaid idaeurooplasi, olen alati mõelnud nende sisemise Jacko peale.

Ma ei osanud näha endas idaeurooplast ega seda tõsiselt võtta. Aga ma tundsin ära midagi põlastusväärset, mille keskel olin ise elanud, kuid millega ma ei soovinud end samastada.

Ida taassünd

Aeg on edasi läinud ja võime näha lõputul hulgal tugevas jaatuses elavaid idaeurooplasi. Jacko on ilmselt praeguseks Läänes läbi löönud, tal on tekkinud koduigatsus – nii nagu minugi sisemisel Jackol tekkis koduigatsus – ja võib-olla on ta koju tagasi läinud. Kui ma püüan ette kujutada, milline võiks olla Läänes läbi löönud Jacko, lähevad mu mõtted Tommy Cashile, kes on teadlikult idaeurooplase identiteeti ekspluateerides edukaks ja kuulsaks saanud. Ida-Euroopa on identiteedina pildil tagasi ja vägagi populaarne. Ida-Euroopas toimetavad ülimenukad juutuuberid eesotsas Bald and Bankruptiga, kes kutsub kõiki naisi igal pool, olgu Eestis või Serbias, babuškadeks, tellib sööklas järjekindlalt borši ja riietub gopnikuks.

Ida-Euroopa tuli koos Ukraina sõjaga pildile ja tal on nüüdseks juba äratuntav esteetiline kood paneelmajade, babuškade ja gopnikega. See on segu sotsialismiajast ja 90ndate transformatsioonist. Need kaks aega eksisteerivadki tihti ühtse tombuna. See pole ainult surnud maailma ülevõõpamine ja animeerimine, vaid see surnud maailm on niivõrd deformeerunud, et me isegi ei tea, millega meil tegemist on. 

Ida-Euroopa tuli koos Ukraina sõjaga pildile ja tal on nüüdseks juba äratuntav esteetiline kood paneelmajade, babuškade ja gopnikega.

Paraku ei saa vaadata mööda sellest, et Ida-Euroopa taassünd on toimunud digiäride plahvatuse ja uute tootmissuhete väljakujunemise kontekstis. Mingi jõud, mis kutsus 00ndatel esile ja neelas endasse palju eksperimentaalset ja loovat energiat, osutus möödunud kümnendil võimsaks rahamasinaks. Jonathan Beller on kirjutanud tähelepanumajandusest, kus kapital ekspluateerib inimtähelepanu kui tööjõuga sarnanevat ressurssi. Hiliskapitalistlikus maailmas on kino, televisioon, meedia ja internet sisuliselt deterritorialiseeritud tehased ning vaatajad tehasetöölised. Sellises süsteemis tuntakse pidevat janu uue materjali järele. Kuigi aja jooksul on uudsuse kriteeriumites toimunud inflatsioon ja küsimus polegi enam uudsuses ja värskuses, vaid teatud tunnustele vastavates kordustes. Igasugune vähegi intrigeeriv materjal, mis sellesse süsteemi satub, muutub filmilikuks vaatemänguks. See võib seletada idaeuroopaliku tagasitulekut sellises pinnapealses, samas reljeefses vormis.

Muutused Ida-Euroopa kunstis

Ka kunstiväljal võib rääkida Ida-Euroopa tagasitulekust, n-ö teisest lainest. Ma ei julge varasemat laineks nimetada, aga oli diskursus, mis keskendus sotsialismile ja postsotsialistlikule transformatsioonile. Sel olid üsna kindlad tunnused. Näiteks 2004. aastal Ljubljanas Moderna Galerijas avatud Zdenka Badovinaci, Viktor Misiano ja Igor Zabeli kureeritud „Seitse surmapattu”, mis oli üks olulisimaid näitusi toonases postsotsialistlikus Ida-Euroopa diskursuses, defineeris Ida-Euroopa kultuuri tunnused järgmiselt: kollektivism, utopism, masohhism, künism, laiskus, ebaprofessionaalsus ja armastus Lääne vastu. Päris sotsialistlikku esteetikat on aga defineerinud Simona Vidmari ja Miško Šuvakovići 2015. aastal kureeritud näitus „Meie armastatud kangelased”, millest olen ka varem Müürilehes kirjutanud. See näitus tegeles otseselt sotsialismiaegse avaliku monumentaalkunstiga, defineerides seda järgmiste teemade kaudu: vastupanu, kannatused, võit, ehitajad, isikukultus. Need kaks näidet võiksid olla abiks varasema Ida-Euroopa diskursuse defineerimisel ja selle hüpoteetilises esteetikas orienteerumisel.

Nüüdseks on toimunud pööre uue diskursuse või siis reaalsuse suunas, mille kirjeldamist alustaksin Queenie Rosita Law sõnadega: „Ma armusin Kesk- ja Ida-Euroopa kunsti, kui olin näinud selle piirkonna kunstnike toorest väljenduslaadi ja võimsat energiat”. Law on Hongkongi ülirikaste perekonnast pärit kunstikollektsionäär, kes avas sel aastal Budapestis Kesk- ja Ida-Euroopa kunstile spetsialiseerunud eramuuseumi nimega Q Contemporary, mille eesmärk on Ida-Euroopa kunsti kogu maailmas esile tõsta.

Viimase kümnendi jooksul on Ida-Euroopast saanud nišš globaalsel kunstiturul. On tekkinud hulk Ida-Euroopa kunstile keskendunud algatusi, platvorme, galeriisid, mis tegelevad Ida-Euroopa esiletõstmisega globaalses kontekstis. Kui hakata otsima Ida-Euroopa uue laine tunnuseid, võiks öelda, et Ida-Euroopa ei ole enam Euroopa perifeerne osa, vaid iseseisev üksus. Seda, kas praegusel Ida-Euroopa kunstil on ka oma esteetiline eripära, ma ei usu või siis seda on liiga vara öelda.

Nende muutustega samal ajal on toimunud muutused ka Ida-Euroopa poliitilises olukorras, kus käib võitlus Euroopa Liidu keskvõimu vastu ning geopoliitiline flirt Hiina ja Venemaaga. Kui eelmise Ida-Euroopa diskursuse keskseks institutsiooniks oli Moderna Galerija Ljubljanas ja üheks keskseimaks isikuks selle direktor Zdenka Badovinac, siis uue Ida-Euroopa laine ajal sundis Janez Janša juhitud parempopulistlik valitsus ta lahkuma. Vähemalt on see tema enda versioon toimunust.

Kunst ei tähenda alati kätt toimuva pulsil hoidvat teadlikkust. Kunst võib olla ka toimuva sümptom.

Kõik, mis toimub praegu Ida-Euroopa kultuuris ja kunstis, on paratamatult seotud sellega, mis toimub poliitikas ja ühiskonnas. Kusjuures kunst ei tähenda alati kätt toimuva pulsil hoidvat teadlikkust. Kunst võib olla ka toimuva sümptom, mis pole endast eriti teadlik. Ida-Euroopa ilmumine ja populariseerumine võib olla seotud Ukraina sõja järgse infovoo paljunemisega, kuivõrd see infovoog kutsus esile (nii nagu kutsuvad esile filmid) intensiivseid emotsioone, nagu ärevus, hirm, ülevustunne ja verejanuline uudishimu, tekkis vajadus rohkema järele. Ja nii tekkiski Ida-Euroopa vaatemäng, mille käigus vändati ka Tšernobõli katastroofist seebiooper.

Tanel Rander on kultuuriinimene, keda huvitavad subjektiivsus ning igasugused sisemised ja välised jõud, mis seda kujundavad.