Sel sügisel andis EKA Kirjastus välja hollandi disaineri ja teoreetiku Marjanne van Helverti koostatud raamatu „Vastutustundlik ese. Disainiideoloogia ajalugu tuleviku tarbeks” eestinduse. Raamat ilmus originaalis inglise keeles 2016. aastal kirjastuselt Valiz. Vestlusringis, mis toimus oktoobris Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumis ning mida juhtis kuraator Sandra Nuut, rääkisid raamatust ja vastutustundest trükise kujundaja Ott Kagovere, tõlkija Keiu Krikmann ja disainer Hannes Praks.

Sandra Nuut: Marjanne van Helvert on disainer ja teoreetik, kes uurib disainiteooria ja -praktika vahelist suhet. Teda huvitavad esteetika ja eetika ristumispunktid, isetegemise praktikad, sooküsimused ja jätkusuutlikkuse teemad disainis. Täna vaatame trükist ja vastutustundlikku disainipraktikat lähemalt. Kuidas te tutvustaksite oma tegevust raamatu juhtmõtte kaudu? 

Hannes Praks: Mul on au olla üks stuudio (kuidas.works) asutajatest. Keskendume mineraalsete jäätmete väärindamisvõimaluste otsimisele. Mineraalsed jäätmed, maakeeli öeldes pinnas, tekivad näiteks vundamendi kaevamisel või teetööde käigus. Tavapraktikas läheb kogu üleskaevatud materjal lihtsalt kuskile täiteks. See on suurepärase materjali raiskamine, mille saamiseks on juba ressursse kulutatud. Proovime leida kombinatsioone, kuidas jõuda võimalikult väikese ökoloogilise jalajäljega ehitusmaterjalideni, mille saab ringiga uuesti ehitusse saata. Kuna see protsess ei sobitu eriti hästi veel tänapäevasesse ehitus-majanduslikku võrrandisse, tuleb rakendada kogu disaineri loovust ja kompetentsi, et mõelda välja, kuidas see teoks teha.

Keiu Krikmann: Võrreldes Hannese praktikaga on tõlkimine muidugi hoopis teistsugune valdkond, aga kui mõelda, kuidas tõlkija saab töötada sotsiaalsest vastutustundest lähtudes, siis muidugi saan valida, mis töid üldse vastu võtta. Ja kui tegu ei ole otseselt sotsiaalset vastutustundlikkust edendava projektiga – ja nii ju enamasti on –, siis minu jaoks on oluline, et see ei tekitaks vähemasti kahju. Samuti jälgin tõlkides keelekasutust ning kui see on võimalik ja vajalik, annan autorile selle kohta ka tagasisidet, näiteks terminite või tooni valimisel. Selleks et minu tööprotsess ei läheks vastuollu minu isiklike vastutustundlikkuse põhimõtetega.

Ott Kagovere: Lähtun oma graafilise disaineri töös kolmest aspektist. Esiteks materjalist, s.t püüan vältida loodusele kahjulikke materjale, näiteks plasti.

Teiseks püüan toota võimalikult vähe asju, millel on lühike eluiga. Näiteks näitusekujunduse valdkonnas on see teema üpris aktuaalseks muutunud. Disainerid ja ka kuraatorid tegelevad aktiivselt sellega, kuidas teha näitusi nii, et neist ei jääks maha hunnik „prahti” – vinüülist tekstid, kipsseinad, mis pärast kuu aega avatud olnud näitust lihtsalt prügimäele visatakse. Otsitakse lahendusi, kuidas toota vähem või siis toota selliseid asju, mida saab näitustel korduvalt kasutada. 

Kolmandaks on kaasav mõtlemine töö- ja koostööpartnerite valimisel. S.t mis projektidega koostööd teha ning kellelt selle käigus teenuseid ja tooteid sisse osta. Selles aspektis eelistan alati kohalikke tootjaid. Võimalusel enda tuttavaid või sõpru, et toetada endasuguseid vabakutselisi disainereid, mitte suurfirmasid, nagu Google või Adobe. Alati ei ole selline lähenemine võimalik või isegi vajalik, aga see on miski, mida on kasulik silmas pidada. 

Valisin meelega nii professionaalide kui ka tudengite fonte, lihtsalt selleks et oleks rohkem hääli ja esindatust. 

Ott Kagovere

Hiljuti kujundasime kolleeg Indrek Sirkliga EKKMile uue identiteedi, mille puhul püüdsime olla võimalikult radikaalsed. Muu hulgas blokeerisime väikseid otsuseid, nagu muuseumipoe meeneteks Hiinas toodetud võtmehoidjate tellimine. Sellised arutelud on alati esimesel korral veidi ebamugavad ja seda ükskõik millise kliendiga, isegi nii meeldiva koostööpartneriga nagu EKKM. Aga kui rääkida sellest juba teist või kolmandat korda, siis harjutakse sellise mõtteviisiga, sest tegelikult ei erine see ju eriti sellest, mida me teeme näiteks prügi sorteerides. Miks mitte muuta seesama mõtlemine normaalsuseks ka oma töösuhetes?

Ja kõige lõpuks mainin ka töö tasustamise teemat. Tihti pöörduvad minu poole väikeste kujundustöödega tuttavad, kes tegelevad aktivismiga. Sel juhul olen kujundanud neile tasuta või sümboolse summa eest, sest tahan lihtsalt nende tegevust toetada ja sellesse panustada.

Ma uuriks kohe raamatu kujunduse kohta edasi. Kui Ruben Pater kujundas raamatu esmaväljaande, siis ta lähtus keskaegsetest käsikirjadest, jättes märkustele ruumi leheservadesse, et teised autorid saaksid märkmeid teha. Pisikesed pildid teksti vahel on kui väikesed akadeemilised vihjed sisule. Need ei ole lisatud ainult esteetilistel põhjustel. Kas Pateri raamatukujundus mõjutas eestinduse kujundust? Mis olid põhiideed raamatu eestikeelse väljaande kujundamisel?

Ott: Pateri kujundus mõjutas väga, sest kui raamat ilmus, hakkas see mulle kohe silma nii kujunduse kui ka sisu poolest. Kui ma seda aga ise kujundama asusin ja selle tarbeks Pateri disaini üle vaatasin, siis leidsin sealt palju sellist, mis tundus mulle ebavajalik. Näiteks mõjub raamatu üldpilt nende suurte „keskaegsete” veergude tõttu kuidagi hajuv ja ruumi raiskav. Samas ei tule see lahendus ainult esteetilistest kaalutlustest, vaid siin on mängus ka praktilised põhjused. Nimelt kasutas Pater suuri veerge ka selleks, et viidete vahele mahuksid ära pildid. See on omamoodi kavalus, sest kui näidata pilte väikselt viite osana, siis neid võib kasutada autoriõigusevabalt, s.t tasuta.

Minu soov kujundajana oli Pateri raamatuga dialoogi astuda. Selle dialoogi põhiküsimus oli, kuidas säilitada sedasama pildi ja teksti suhet, mis võimaldab meil neid pilte üldse näidata, aga teha seda kompaktselt. Siit tuligi mõte panna pildid teksti sisse joonealuse viite numbri kõrvale. Nii on need ikkagi osa viitest, aga me ei pea neile lehel eraldi ruumi broneerima. Lisaks nägi see visuaalselt tore välja, lõi mõnusa rütmi ja vahelduse, mida märkad juba raamatut lehitsedes. 

Teine aspekt oli juba varem mainitud kaasav mõtlemine ehk siis kohalike tähedisainerite fontide kasutamine. Kuna see on disainiraamat, siis mõtlesin, et võiks kuidagi kohalikku disaini esile tõsta. Sealt tuligi mõte laduda iga artikli esileht erinevas kohalikus fondis. Valisin meelega nii professionaalide kui ka tudengite fonte, lihtsalt selleks et oleks rohkem hääli ja esindatust. Kui raamatutes on tavaliselt fondiloome see kõige anonüümsem kujunduselement, siis miks mitte disainiraamatus fondid ja nende autorid esiplaanile tõsta? 

Liigume edasi teemaga, kuidas olla vastutustundlik. Sellest on raamatus mitmeid variante, kuid üks põhiidee, mis kordub, on see, et peaksime õppima mineviku praktikatest. Küsimus Hannesele: kas on mingeid mineviku praktikaid, millest oled õppinud, millele oled vaadanud ajas tagasi ja äratanud need uuesti ellu?

Hannes: Meie stuudio tegevuse mitteametlik hüüdlause võikski olla „astume sammu tagasi, et minna edasi”. Kogu saviehituse tehnoloogia on tuhandeid aastaid vana ja sellel on ka kohalikus kontekstis oma ajalugu. Samas on tegu valdkonnaga, mis hakkas kaduma tööstusrevolutsiooni ajal, kui kasutusele võeti raudbetoon. Tänapäeval ei saa aga enam pigistada silma kinni selle suhtes, et ehitusvaldkond tekitab kolmandiku CO₂ jalajäljest, mistõttu disaini- ja arhitektuurivaldkonnas on hakatud otsima alternatiivseid lahendusi. Selles kontekstis võib olla meie mõttel elujõudu. 

Too ka palun mõni näide tehtud töödest. 

Hannes: Oleme osalenud näitustel installatsioonidega, mis on olnud eri tehnoloogiatega katsetamise platvormiks. Viimane uurimusliku suunaga näitus oli „Kalju ja kaduva vahel” sel kevadel Põhjala galeriis. Tegelesime toortellise arendamisega – uurisime materjali, erinevaid retsepte, füüsikalisi omadusi. Toortellisel on võrreldes põletatud tellisega väga palju häid omadusi. Esiteks on see materjal lõpmatult ümbertöötatav, olgu siis tellise, tampsavi, krohvi või värvi kujul. Teiseks on toorsavil sisekliimale äärmiselt positiivne mõju, eriti arvestades just nüüdisaegsete hoonete probleeme. Samas oleme otsustanud, et ainult näituseinstallatsioonide valdkonda me jääda ei tahaks, vaid pikas perspektiivis soovime murda läbi ehitusturule – ja mitte tingimata kodukasutajateni, vaid eelkõige just avalikku ruumi.

Eestis võiks sotsiaalselt vastutustundlikku disaini rakendada ikka hariduse kaudu. Aga mitte ainult kõrg-, vaid ka alghariduse. 

Hannes Praks

Keiu, ava palun tõlkimisprotsessi. Sa oled paljud ideed, mõisted ja pealkirjad disainivaldkonnas esimesena eestindanud.

Keiu: Tõlkimine oli väga põnev. Selle raamatu puhul ei olnud see niivõrd terminite või uudissõnade leiutamine, vaid püüd mõista, kuidas ja mis kontekstides on mingit terminit varem kasutatud. Adekvaatsemate kasutuste leidmine ja sealt edasi mõtlemine, mis sobiks konkreetselt selle raamatu konteksti. See oli pigem korje, selekteerimine ja mõtlemine kui leiutamine. Iseenesest see raamat ei ole eriti tehniline ega ka terminoloogiliselt raske, vaid väga ladus ja loetav üldisele publikule. 

Ott: Mina olin selle raamatu erialatoimetaja ehk lugesin tekstid erialase pilguga läbi ja vaatasin, et ei oleks midagi valesti kasutatud. Ma olin veidi üllatunud, et neid kohti, mille üle vaielda, oli väga vähe, aga mäletan hästi arutelu termini „kavandatud vananemine” (planned obsolescence) üle. See mõiste viitab toodetele, mille eluiga on meelega lühikeseks kujundatud. Näiteks kiirmood, mis peabki ainult ühe hooaja vastu pidama, et panna inimesi rohkem tarbima. See oli huvitav juhtum, sest kui ma seda terminit esimest korda eesti keeles lugesin, oli see mulle võõras. Arutasime seda Keiu ja raamatu keeletoimetaja Neeme Lopiga ning otsustasime küsida nõu spetsialistidelt, kes selle teemaga tegelevad. Nende hulgas olid näiteks ka Reet Aus ja Kärt Ojavee. Tuli välja, et ühte paika pandud vastet ei olegi olemas, vaid igaüks kasutab seda terminit veidi isemoodi. Naljakas oli see, et selleks ajaks olin ma juba Keiu pakutud mõistega harjunud. Taipasin, et algne võõristus tekkiski lihtsalt asjaolust, et eesti keeles see mõiste põhimõtteliselt puudub, ja praegu ongi see situatsioon, kus vermime uut terminoloogiat. See on üks positiivne tahk selliste raamatute eestindamise juures, see arendab eesti disainikeelt ja seeläbi disainist mõtlemist. 

Keiu: Lisaks oli tõlkides põnev eri sõnakasutuste disainikonteksti toomine. Näiteks on raamatus artikkel kväärfeministlikust disainist ja seda tõlkima hakates kahtlustasin, et siin tekivad kindlasti küsimused, kuidas üht või teist terminit eesti keelde tõlkida, aga kui pihta hakkasin, selgus hoopis, et kohalik kogukond on asjakohase sõnavara juba suuresti välja töötanud. See oli olemas ja vaja oli ainult selle teksti jaoks kohandada. See puudutab ka laiemalt üht arutelu eesti keele korralduses, s.t kui palju võtta kirjakeelde sisse tavakasutust ja kui palju seda reguleerida.

Kas oli veel mõni peatükk, mis sind üllatas?

Keiu: Mind ennast köitsid kõige rohkem raamatu alguses olevad ajaloopeatükid. Esmapilgul tundus, et kes siis William Morrist ja Bauhausi ei tea, aga just see, kuidas need konkreetsed autorid teemale lähenesid, kuidas nad seda mõtestasid ja lõid sildu mitmete nüüdisaegsete teemade vahel, oli muljetavaldav. 

Ott: See raamat on hea näide nüüdisaegsest ülevaateraamatust või isegi ajalookirjutusest, sest ei tegeleta ainult kaanoniga, ei kinnistata seda, vaid valgustatakse ka varju jäänud ajaloo tahke. Selles mõttes meeldis mulle peatükk Margarete Schütte-Lihotzkyst, kellest ma enne väga palju ei teadnud, aga kes tundub nüüd väga põnev ja oluline disainer. Võiks öelda, et see on kaasav ajalookirjutus.

Samas on mind kõige rohkem mõjutanud peatükk võib-olla „Antidisain ja vastukultuur”, mis räägib muu hulgas sotsiaalse disaini kriitikast ja seob seda kolonialismiga. Seal kritiseeritakse näiteks võrdlemisi levinud stsenaariumit, kus Lääne disainerid lähevad mõnda kolmanda maailma riiki ja hakkavad lahendama sealseid probleeme ühenädalase töötoaga. Kui ma seda raamatut esimest korda lugesin, siis tundsin ära palju sellist, millele olin ise mõelnud, oskamata neid teemasid omavahel siduda või sõnastada. Tänuväärne oli ka see, et raamat on korralikult allikatega varustatud. Seetõttu leidsin sealt palju artikleid, et end teemasse rohkem sisse lugeda, ja tegelikult korraldasin kohe EKA graafilise disaini osakonnas selleteemalise lugemisgrupi, sest mulle tundus, et tegu on teemaga, millele iga disainer peaks olema vähemalt korra mõelnud.

See raamat koondab tõesti väga erinevaid käsitlusi. Mulle endale tundus eriline raamatu lõpus olev dialoog või tegelikult monoloog, mille Marjanne van Helvert on ise kirja pannud. See juhib tähelepanu sellele, et kui mõtleme sotsiaalselt vastutustundlikule disainile, on meil peas alati korraga nii aktivisti kui ka skeptiku hääl.

Ott: Võib-olla on see näide nüüdisaegsest kirjutamisest? Raamatu lõppedes näitab toimetaja, et tegelikult ka tema ei tea õigeid vastuseid. Selline positsioon ei ole kindlasti klassikaline neutraalsust ja objektiivsust taotlev akadeemiline positsioon, vaid see annab raamatule teatava isikliku varjundi. Me saame aru, et selle raamatu on kirjutanud inimesed, mitte tõe hääletorud, et neil on enda seisukohad ja arvamused, mis küll lähtuvad põhjalikust uurimistööst, aga need ei ole tingimata lõplik tõde. Selles mõttes on see raamat kutse dialoogile.

Iseenesest see raamat ei ole eriti tehniline ega ka terminoloogiliselt raske, vaid väga ladus ja loetav üldisele publikule. 

Keiu Krikmann

Van Helvert on väga sümpaatne autor ja toimetaja. Ta julgeb olla haavatav. Aga kuidas tuua see raamat kohalikule tasandile? Kas on mingeid peatükke, mida võiks kohalikust kontekstist lähtuvalt sellesse raamatusse juurde kirjutada? 

Ott: Seda raamatut lugedes hakkas mulle tunduma, et iga uue uurimissuunaga avaldub ka uus disainiperspektiiv. Näiteks hiljuti lugesin Vikerkaarest Piret Karro kirjutatud Eesti feminismi ajaloo artiklit ja seal on palju asju, mida mina märkan disainerina, aga võib-olla tavalugeja mitte. Näiteks Lilli Suburgi kirjastus – see on paik, kus naisõiguslus kohtub disainiga, ja see avab palju uusi uurimisküsimusi. Näiteks kes seal kujundasid, mida nad välja andsid, kuidas nad naisõiguslust ja disaini omavahel seostasid? Kõik sarnased uued teemad võiks ka disaini vaatepunktist läbi uurida ja kirjutada. 

Keiu: Üks asi, mis seda raamatut lugedes välja tuleb, on see, et sotsiaalselt vastutustundlik disain ja selles laadis mõtlemine on tegelikult kogu aeg olemas olnud. Küsimus on vaid selles, kuidas me seda raamistame ja kuhu asetame raskuspunktid, mis sõnadega me sellest räägime. Selles mõttes panustab disaini ajalukku tõesti igasugune ajaloouurimus. 

Hiljuti kuulasin ühte saadet sotsiaalhoolekandest Rootsi ajal 18. sajandi esimesel poolel. Seal räägiti seekidest ja et nendega paralleelselt olid sellised asutused nagu ketrusmajad. Need olid n-ö meeleparanduseks mõeldud tööasutused, sisuliselt ikkagi karistusasutused. Saadet kuulates tekkisid mul aga kohe küsimused disaini ajaloo kohta. Kuidas muutub meie vaade ajaloolistele tekstiilidele, kui lisame sinna ka töö aspekti, teades, et töö võis olla sunniviisiline, ekspluateeriv ja tugevalt moraaliküsimustega seotud?

Hannes: Meenub kohe ka see, et mitmed ameerika Ivy League’i ülikoolid on asutatud orjakaubandusest saadud rahadega. See seab hariduse Ameerika Ühendriikides uude valgusesse. Aga Eestis võiks sotsiaalselt vastutustundlikku disaini rakendada ikka hariduse kaudu. Aga mitte ainult kõrg-, vaid ka alghariduse. Sellise haridusliku arengu kaudu on neil väärtustel võimalik ühiskonda jõuda. See, miks disain on sotsiaalsest vastutustundlikkusest eemale ujunud, on aga kinni kommertsiaalsetes põhjustes. Samas oleme praegu võrdlemisi suure kriisi lävel ning kriis on suurepärane pinnas selliste arengute ja väärtuste tekkimiseks. See kriis on nii ökoloogiline, poliitiline kui ka sotsiaalne. Kui see nii ei oleks, siis vist ei oleks põhjust sellest raamatust siin täna ka rääkida.

Tekstid on kohati väga poliitilised ja selgelt vasakpoolseid väärtusi kandvad. Miks on vaja disaini poliitilisust mõtestada?

Ott: Ühest küljest on see iseenesestmõistetav, et disain on poliitiline, nagu iga inimtegevus on poliitiline, sest see mõjutab seda, kuidas inimesed elavad, mida nad teevad ja mõtlevad. Aga huvitav on siin see, et n-ö igapäevadiskursuses ei ole disaini poliitilisus üldsegi iseenesestmõistetav. 

See arusaam tuleb disainidiskursusest enesest, kus heast disainist räägitakse tihti neutraalsuse võtmes. Aga siin on jällegi teatav nihe, sest ajalooliselt ei tulene disaini neutraalsus poliitilisest neutraalsusest, vaid see on miski, millest on räägitud disaini praktilisuse ja funktsionaalsuse kontekstis. Näiteks idee heast tüpograafiast kui „nähtamatust” ehk silmapaistmatust tüpograafiast, mis ei sega lugemist ega domineeri sisu üle. Need ideed on kasvanud välja disaini modernistlikust paradigmast ja on omas kontekstis igati kohased, aga mulle tundub, et aja jooksul on siin midagi tõlkes kaduma läinud ja disaini ühte funktsiooni (näiteks loetavust ja sellega kaasnevat tüpograafia neutraalsust) on hakatud samastama kogu disaini või disaineri tegevusega. Veel enam, neutraalsusest disainis on saanud justkui hea disaini võrdkuju. 

Huvitav on seegi, et see neutraalsuse idee on kasvanud välja modernismist, aga modernistlik disain oli esialgu kõike muud kui apoliitiline. Tänapäeval on väga levinud kuvand disainerist kui n-ö tublist sõnumiedastajast ja probleemilahendajast, kes seisab tagasihoidlikult kõrval, ei sekku kliendi väljapakutud sõnumitesse ega avalda nende puhul arvamust. See on justkui idee omadusteta disainerist. Kellestki, kes ei mõtle töö tagajärgedele või sellele, kuidas tema töö sobib kokku tema isiklike väärtushoiakutega. 

Samas on see miski, mis muutub üha rohkem ja rohkem. Näiteks Eesti Kunstiakadeemias disaini õpetades näen seda tudengite puhul kogu aeg, et juba esmakursuslased, kes tulevad esimestesse tundidesse, on väga teadlikud mitmesugustest säästlikkuse ja sotsiaalsetest teemadest. See näitab, et disaini poliitilisus on midagi sellist, mida ei saa enam põhimõtteliselt vältida. See muidugi ei tähenda, et selle kallal ei peaks rohkem tööd tegema, sest selle teadvustamine võib ka kergelt kaduda või sisutult mustvalgeks muutuda. 

Hannes: Ma ise olen saanud hariduse sellises raamistikus, kus disainer ei pidanud mõtlema sellele, mis tema tööst hiljem saab. Umbes kümmekond aastat tagasi sai kolleegidega jätkusuutlikust disainist räägitud ja minu üllatuseks mu enda põlvkonnakaaslased ja isegi veidi nooremad ei olnud kunagi sellele mõelnud. 2022. aasta on nihkunud selles kontekstis üllatavalt raamidest välja, sest kümmekond aastat tagasi sellist vaatenurka ei eksisteerinud. 

Kui rääkida sellest, mida tähendab ökoloogiline vastutustundlikkus disaini-, arhitektuuri- ja ehitusvaldkonnas, siis juhtusin täna lugema Greenpeace’i ja Harvardi ülikooli uurimust, mis näitas, et kõik maailma tippettevõtted kasutavad sotsiaalmeediat rohepesuks. Tervelt kaks kolmandiku postitustest on ühel või teisel moel rohepesuga seotud. 

Raamatu käsitlus on üldjoontes tagasivaatav ja kritiseerib XX sajandit. Kui aga vaataksime tulevikust tagasi tänapäeva, siis kuidas te kritiseeriksite praeguseid disainipraktikaid? Seda on siin juba natuke tehtud, aga kas on võimalik spekuleerida selle üle, millised on nüüdisdisaini pimekohad? Kas on praktikaid, mille puhul me arvaksime tulevikus, et oleks võinud teisiti teha?

Hannes: Mina olen väga kriitiline oma loomingu suhtes, mida tegin umbes 15 aastat tagasi. Hea meelega võiks sellest isegi lahti öelda. Plüüsi, brokaati ja muid materjale sai kasutatud väga vastutustundetult täiesti arututes kogustes. Ökoloogilises mõttes oli see sigatsemine. 

Kui aga mõelda, kuhu mu erialane tegevus on viimase 15 aastaga liikunud, siis mu ökoloogilise jalajälje kasv on tublisti pidurdunud. Üks kinnisvaraarendaja ütles täpselt naelapea pihta. Tema sõnul on roheline mõttelaad võimalik väga vaeste või siis väga rikaste jaoks, et kõik, kes on kuskil vahepeal, ei saa sisuliselt midagi ette võtta. Isegi kui teadvustame seda, siis võimaluste puudumise tõttu ökoloogiline jalajälg sellegipoolest kasvab.

Kusjuures samast aspektist räägib van Helvert oma raamatus. 

Teksti aitas toimetada Maria Luiga